Jon Fosse

Comecei a escrever muito novo. Mesmo muito novo. Poesia. Nem digo com que idade, tenho vergonha. Não queria propriamente ser um escritor, escrevia para mim. Aí pelos meus vinte anos, escrevi um romance. Para minha grande surpresa, houve um editor que se interessou.E passei a ser um autor editado. É bom ser-se editado, mas perde-se uma espécie de inocência. Mas lá continuei a escrever. E gosto de escrever. Uma das razões é porque sou tímido. E assim posso trabalhar ao meu ritmo. Eu é que decido quando trabalho.
O teatro, pelo contrário, é uma actividade muito social. Tem que se estar com muita gente E eu gosto de estar sozinho e de escrever. Por isso é que se calhar nunca tinha pensado escrever para o teatro. Mas houve gente do teatro que leu os meus primeiros romances e achou que a minha prosa podia estar próxima do teatro. Têm poucas personagens, a acção decorre em duas ou três horas, são textos muito concentrados, muito pouco épicos. Não diria que são romances experimentais ou modernistas, a prosa é muito simples.
Como escritor, quase não ganhava dinheiro nesses meus primeiros anos, tinha mesmo muito pouco dinheiro. E quando me convidaram para escrever teatro, fiquei surpreendido por me pagarem para eu escrever umas (poucas, mesmo muito poucas) páginas. E aceitei. Foi a primeira vez que aceitei uma encomenda. E gostei muito. Gostei muito de escrever diálogos e situações. Pareceu-me que o texto era interessante, mas que revelava uma certa insegurança. Enviei a peça para um teatro. E eles trabalharam o texto. E assim passei a ser um escritor de teatro. Por alguma razão misteriosa descobriu-se que a minha maneira de escrever funcionava bem no palco. Conheço mal o teatro, foi só um acaso.

Os meus romances foram traduzidos em duas ou três línguas, mas não se pode dizer que tenham tido um grande êxito. Pelo contrário, as minhas peças estão agora a ser traduzidas por todo o lado e a ser representadas.

Em miúdo, tocava música, guitarra. aos onze anos ficava a tocar seis ou sete horas seguidas. De um dia para o outro, parei. Acabou-se a guitarra. E comecei a escrever. O que me pareceu ser uma coisa mais séria. mas comecei a escrever tentando fazer uma espécie de música.. poucas palavras, repetições, variações, silêncios.. Quando, por exemplo, oiço uma peça em tradução, eu ouço a música. Ontem, ao ver o Vai Vir Alguém em português, eu reconheci a música. Não é bem a música. Tem a ver com o ritmo e o mood. A qualidade de alguma poesia está no que não pode ser traduzido. Mas num texto dramático, pelo menos nos textos como eu os escrevo, acho que é possível traduzir. Aqui, por exemplo, é a primeira vez que venho a Lisboa, cheguei ontem, parto amanhã. Mas vejo o espectáculo e sinto-o meu, reconheço o ritmo na tradução, na maneira de representar. Se calhar porque também me sinto próximo culturalmente, a Noruega e Portugal são países atlânticos onde a presença do mar e da pesca são muito importantes. E o bacalhau...
Embora não perceba o significado das palavras que os actores estão a dizer, reconheci tudo. E tudo me pareceu muito bem, o ritmo, a concentração, a seriedade, o trabalho. Uma vez, em Olso, ouvi o Octavio Paz ler umas poesias, não percebia uma palavra, mas foi uma grande experiência para mim. e quando nessa mesma sessão, um poeta norueguês leu as traduções que fizera dos poemas, não era nada. a poesia passa por domínios que não são só os da inteligência. e o espectáculo também.

Escrever não é uma questão de inspiração mas de trabalho, uma mistura de trabalho árduo e de magia. Na poesia eu ia escrevendo uns textos, por aqui e por ali.chegava uma altura e punha-me a juntar os poemas, retrabalhar uns, pegar noutros, deitar fora para fazer um livros. Com o teatro passa-se um pouco a mesma coisa, vou escrevendo e a certa altura ponho-me a montar o que fui escrevendo.é asim que trabalho, escrevo e monto e monto. Há por isso vários excertos de peças que não estão ainda arrumados, montados.alguns serão inseridos em romances, outros trabalhados para poesia. Mas agora sei muito bem que quando vou fazer um romance vou fazer aquilo que não posso ao escrever uma peça. Ao princípio não era assim, os meus primeiros romances são de certa maneira boas peças de teatro. Se calhar, podia ter sido um bom poeta mas tinha de me dedicar só a isso, exclusivamente. E isso não quero. Não serei um bom poeta. mas está bem. A poesia exige muito tempo.

Os meus romances são grandes pedaços de texto sem pausas, sem parágrafos. E quando escrevi a minha primeira peça também a escrevi assim, numa espécie de verso livre. Assim consigo imprimir uma espécie de música. Pode ser que no Vai Vir Alguém ainda se sinta que eu nas primeiras páginas, ainda ando à procura do tom, que só a certa altura é que o encontro. é possível. Mas não tenho a certeza que isso seja um mal. Acho que uma boa obra de arte tem sempre um defeito interior, uma doença. É possível que no Vai Vir Alguém, a doença esteja no início. Mas não tenho a certeza. Posso dizer o que é que esta peça quer dizer mas nem sempre terei uma certeza.

Mesmo uma história, a maneira como avança e recua é música, vai lentamente, acelera. suspende, retoma. isso é o que me interessa No princípio ainda punha pontos de interrogação mas a certa altura achei que era tão pouca coisa que eu pontuava que era uma parvoíce. E assim, sem pontuação, as páginas ficam mais bonitas, limpas.

Escrevo muitas indicações para os actores. Por exemplo, em Vai Vir Alguém está tudo muito indicado, para onde os actores olham, o que fazem, como se sentam. Não que eu queira que isso seja respeitado quando fazem o espectáculo. Quando escrevo uma peça estou dentro de uma certa lógica e preciso de uma certa coerência. No espectáculo, há outra lógica, outra coerência. Depende dos actores, do cenário. por isso é preciso afastarem-se das indicações que eu dou, pelo menos parcialmente, mas manter essa coerência. Vai Vir Alguém foi a minha primeira peça e eu escrevi tudo, indicações sobre a mobília, o sítio de cada coisa, os olhares, os passos. Nas peças mais recentes há menos indicações, há mesmo peças em que não há nenhumas. Mas ao escrever com essas indicações todas, o que eu estou a fazer é um espectáculo imaginário. Que pode servir de guia a quem pegar no texto. Quando o Claude Régy montou a peça, ficou muito contente por haver estas indicações todas.

Há peças que ficam sempre parecidas quaisquer que sejam as encenações. Uma peça que se chama O Filho creio que vi umas cinco ou seis encenações diferentes mas que acabam por ser muito parecidas. Vai Vir Alguém não, os espectáculos que vi são muito diferentes. Mas gosto dessas diferenças. Quando comecei a escrever para o teatro tentei escrever de uma maneira que os espectáculos ficassem definidos na escrita, tentei condicionar os espectáculos que iriam ser feitos a partir das peças. Tinha que haver numa peça qualquer coisa de muito forte, definido. O espectáculo francês tinha quase duas horas e meia. mas o ritmo era o mesmo. Ritmo e tempo são coisas diferentes, e aquilo de que eu gosto é que a mesma peça pode ter duas horas e tal ou uma hora como aqui mas manter o mesmo ritmo, isso é que é a força de um texto.

Escrevo com a maior seriedade, sem sentido de humor nenhum. Mas quando depois as peças são feitas e começo a ouvir os textos, rio muito. Há um sentido cómico nos meus textos mas juro que não é voluntário. Claro que eu sou - como muitos outros antes de mim - um autor trágico que vem dentro de uma tradição muito grande. Não é que eu queira ser, sou. E num mesmo espectáculo, pode-se rir e chorar de acordo com os momento. Os meus textos estão sempre a mexer-se. E uma boa encenação de uma peça minha, devia ser muito triste e muito cómica. Não pode ser puro realismo, há uma estilização, um exagero. mas não muito. Claro que se pode representar estes papéis de maneiras diferentes, pode exagerar-se a lentidão, pode exagerar-se o realismo, pode exagerar-se a imobilidade. e fica certo porque é falso. é sempre preciso que qualquer coisa soe falso num espectáculo.Se pegares neste texto e fizeres uma representação muito realista, vais ver que não funciona. Ontem a representação que eu vi estava muito bem. As emoções estavam certas. Claro que é difícil representar um texto destes, porque se fazes tudo muito a sério, ficas ridículo. e se fazes cómico, perdes a peça. é o meu paradoxo.

Uma boa peça tem de ser muito simples. Tem de ser seguida, desenrola-se à frente dos teus olhos. Mas se é simples demais é aborrecida. Pelo menos para os actores. Por isso tem de ter também uma certa complexidade. O desafio é escrever uma coisa que ao mesmo tempo é simples e complexa. Mas ao mesmo tempo. Uma peça é boa quando há momentos muito claros, evidentes, em que todos ouvem a mesma coisa, e estes momentos plenos é o que eu gostaria de fazer. Não é que se saiba à partida onde é que vão ser esses momentos, vêm aqui ou ali. mas têm a ver com a espécie de concentração, com a energia muito simples e directa que o teatroi tem de ter. E acho que que uma peça de teatro forte tem de ser um texto forte e um texto bem fechado em si.. Há autores que escrevem textos muito abertos, estruturas muito soltas, é ver Shakespeare. e tantos outros. Eu não, eu estou do outro lado. Fecho, e ao fechar acho que fortaleço, estou a dar uma espécie de liberdade aos actores. Porque se tens uma estrutura muito definida para representar, tens mais liberdade do que com uma estrutura mais desleixada.

Há uma ideologia agora segundo a qual o autor deve participar no processo de produção do espectáculo. Mas eu não quero isso. Eu quero escrever e quero escrever sozinho. E isso dá-me liberdade. E da mesma maneira que eu tenho essa liberdade, quero que quem monte a peça tenha seja livre. E acho que é o melhor, ter vozes distintas. Uma voz que vem do texto, outra da direcção. Quando montam uma peça minha, se têm dúvidas ou querem que eu passe pelos ensaios, tenho o maior prazer em o fazer, mas se não quiserem que eu me meta, também acho bem. Decidi deixar as pessoas fazerem como quiserem, e não sei como é que se pode ser um autor dramático sem isso. Se quiseres ter um domínio absoluto. Eu escrevo um texto, esse texto é publicado. E depois tu fazes. Também não tenho a intenção de fazer encenações dos meus textos. Penso eu. Há umas semanas, falei com o Lars Norèn e ele também durante muitos anos dizia que não queria dirigir as suas peças e agora é só o que faz..E o Beckett também nos últimos anos encenou vezes sem conta. Talvez eu o faça, quando for velho.. Claro que quando vejo os espectáculos estou sempre a pensar em como é que eu resolvia isto ou aquilo.

Não quero ser só um escritor de teatro, quero continuar a escrever romances, poesia..mas é verdade que ultimamente só escrevo peças. Se calhar, deixo-me disso de um momento para o outro. Quando os teatros já não quiserem montar os meus textos, por exemplo. Posso deixar sem pena de maior.

Sempre fui um escritor sozinho. Acompanho o que se está a escrever para o teatro na Escandinávia, em Inglaterra, menos na Alemanha. Traduzi um texto de Gregory Motton, ele talvez venha a traduzir um meu. Conheço, gosto de muitos autores, Sarah Kane, traduzi o David Harrower. Mas há poucas afinidades. Sou um solitário.

Obrigado por terem feito esta peça.
Declarações de Jon Fosse n´A Capital
11/3/00

Madalena Victorino - Uma Winnie que seja feliz

Madalena Victorino, coreógrafa, encenou Dias Felizes, peça que conta a história de uma imobilidade progressiva. Levou o texto para um "território estrangeiro", o da dança, mas sem deixar de, rente ao texto, obedecer à tirania das didascálias. A conversa que se segue traça o retrato da experiência e inclui as intervenções de Isabel Muñoz Cardoso, a Winnie deste espectáculo que, na tradução de Jaime Salazar Sampaio, repetiu dia após dia as palavras que Glicínia Quartin, em 1968 e numa encenação de Artur Ramos, foi a primeira a dizer em português.

Como é que surge a ideia de encenar uma peça de teatro?
Madalena Victorino - Foi um convite do Jorge Silva Melo para trabalhar os Dias Felizes. Primeiro pensei que era uma ideia disparatada, que o Jorge não estava a ver bem quem eu era artisticamente. Mas ele disse-me que não: tendo em conta os meus trabalhos anteriores que ele tinha visto, o texto tratava um assunto que me dizia respeito e que eu seria capaz de olhar para o texto de uma forma interessante. Li o texto e achei que ele tinha razão. A história desta mulher é a história de todas as mulheres e portanto também a minha. É um texto muito difícil e ao mesmo tempo também muito fácil. Tinha nele contido tudo aquilo que eu deveria fazer. A forma que encontrei para me ligar ao texto foi simplesmente obedecer-lhe, entrar dentro dele e segui-lo: lê-lo e interpretá-lo da forma mais fiel que encontrasse. O respeito e o pudor que tenho em relação a Samuel Beckett traduziram-se numa estratégia de fidelidade e de escuta.

Não é contraditório dar a uma coreógrafa uma peça onde as personagens não se mexem?
MV - De uma forma primeira, sim. Mas a minha história como coreógrafa passa por um fascínio pelo movimento interior do corpo. Ou seja, a luz do corpo, que é o corpo que dança, veio sempre de uma zona escura, um território inacessível, que é o nosso interior - os músculos, os órgãos, o pensamento, o mistério do espírito, a sensibilidade - coisas que não sabemos medir e qualificar mas que sempre tive desejo de contactar. Nos meus trabalhos anteriores nunca se viu uma dança aberta e explícita. Por isso há muitos críticos que dizem que eu não chego sequer a ser uma coreógrafa: não trato a coreografia como um conjunto de passos ou de voltas ou de saltos, mas como uma espécie de terra de manifestações físicas que têm por origem uma dinâmica interna, como se de uma caixa negra se tratasse. Não sabes que ela existe, só te apoderas do seu conhecimento quando há uma tragédia, uma catástrofe, uma coisa explosiva, um acontecimento. Para mim o espectáculo era o acidente da minha própria vida: poder mostrar às pessoas os meus erros, as minhas dúvidas, os meus espantos, os meus encantamentos. Por isso talvez fizesse sentido eu agarrar neste texto.

Como se chega a partir de um texto a esse interior?
MV - Não no início, mas do meio para o fim, fiz com a Isabel um trabalho de índole expressionista, onde o que acabei de dizer se equacionou. Começámos pelos tais trajectos de fidelidade ao texto (a memorização e a sua oralidade) e depois pela colagem a esta oralidade de todas as indicações que o Beckett preconiza para cada frase, cada pausa, viragem de cabeça, sorriso. Este primeiro trabalho foi moroso, não só porque o texto é longo, difícil e está todo às costas de uma actriz, mas também porque havia um peso enorme das indicações cénicas que eram muito estritas, cerradas e num ritmo muito apertado e que eu, por opção, queria seguir com acuidade. Uma vez conseguido isso, ao fim de dois meses de trabalho, começou a aparecer como evidente a necessidade de iluminar aquilo. Era como se tivesse sido um exercício de duas técnicas que se colavam num mesmo corpo; depois de feita esta aglomeração havia que a preencher de significados, de luz, de intrigas...

...entre o itálico e o não itálico.
MV - Sim. Era isso que ia dar interesse ao texto.

E não estás a fugir à fidelidade?
MV - Talvez.

A terra da dança é o ar

Como espectadores, vemos dois Willies, a Winnie está suspensa, há uma pá...
MV - Mas isso veio depois. Esta é a estratégia que eu tenho para inteligentemente falar da minha relação com Beckett. É tudo verdade o que eu estou a dizer. Mas também é tudo mentira. Aquilo que fiz (não sei se depois, se antes) foi encontrar um ponto de apoio a que me pudesse agarrar. Como não sou genial, sou uma mulher como todas as outras, uma mulher da dança como todas as outras que têm de se agarrar a estruturas sólidas de pensamento e de manipulação dos materiais para poderem avançar e não desistir. A minha estratégia foi a da fidelidade - ler e cumprir. Mas paralelamente a isso (antes, durante e depois), incluí-me a mim própria nessa leitura fiel. Incluir-me a mim própria foi saber que sou de facto uma coreógrafa e que, por conseguinte, a terra onde a Winnie se enterra é a terra da dança. E a terra da dança é o ar. E o ar é transparente. E, por isso, as pernas vêem-se, a culpa não é minha. Isto não é para alterar nada ao Beckett, é consequência natural da terra que eu escolhi.
Isabel Muñoz Cardoso - Posso só dizer uma coisa? Irrita-me quando as pessoas me dizem que o espectáculo não é fiel porque a Winnie está suspensa. O Beckett diz que ela está enterrada, presa até à cintura. Apesar de as pernas se verem, alguma vez a Winnie deixa de estar presa? Em todas as outras versões desta peça que eu vi, em cassetes de vídeo, as actrizes mexem-se muito mais que eu. Porque estão apoiadas, e eu não estou. Mexem-se com muito mais à vontade. Eu estou muito mais presa do que elas, apesar de se verem as minhas pernas. Eu nem me lembro das minha pernas. Encontro-me com elas no espectáculo apenas quando elas me aparecem à frente.
MV - Surpreendes-te com elas. Mas se fores comparar as didascálias e a interpretação, esta é de um rigor enorme. Por isso a Isabel se sente tão presa.
IMC - Deu-nos muito trabalho.
MV - Para além da ideia de a terra da dança ser o ar (e por isso o corpo dela respira daquela maneira durante o segundo acto, ou seja, a terra são areias movediças que se movem perante uma vida que afinal o corpo dela tem, pressuposto que lanço logo ao princípio), há também um outro elemento: não tratar o movimento de uma forma exclusivamente realista. Puxo, rompo os movimentos para o universo da dança, para o traçado coreográfico. Faço tudo o que lá está e aplico posteriormente uma leitura coreográfica que é a minha. É aí que o trabalho pode ser "original". As pessoas depois podem não gostar do estilo, da sensibilidade, da estética.

E no entanto há a resistência

Há os tais críticos que diziam que não eras coreógrafa. Mas assumes-te como coreógrafa. Depois de um hiato de 4 anos, a coreógrafa não coreógrafa vai encenar uma peça de teatro... O João Fiadeiro disse-nos que após a primeira semana de ensaios de À Espera de Godot decidiu não coreografar e assumidamente "encenar", ou seja, não misturar a dança com o teatro. Não é a tua escolha...
MV - Não. Eu sei muito pouco sobre teatro. Portanto agarrei-me àquilo que melhor sabia. Aliás tive sempre uma relação selvática com o texto.
IMC - Os encenadores nunca sabem o texto da peça, às vezes corrigem o que dizemos bem. E a Madalena também não sabia. Inventava o texto depois de o ter ouvido durante cinco meses.
MV - Não tenho uma memória auditiva do texto. Não sei o rigor das palavras. Sei os ritmos, os conteúdos, sei quando a Isabel está certa ou não, quando me surpreende. Fui encenadora porque fui capaz de dar vida a um texto. Senti uma grande responsabilidade e quase temor por estar a trabalhar num território estrangeiro. Pensei que sendo a Isabel uma actriz muito experiente, ela iria encontrar o seu caminho no texto e que eu intuiria se estava bem ou não. Quando tivesse dúvidas perguntava ao Jorge.

A vantagem de trabalhar naquele espaço d'a Capital é que com as características do espaço se pode imaginar uma história de como aquilo aconteceu: parece ser a história de uma queda.
MV - É a história de uma queda, esta peça. O meu trabalho coreográfico sempre teve uma forte impregnação nos espaços. Sempre gostei de trabalhar em espaços com histórias densas: fábricas, hospitais, florestas, museus antiquados ou decadentes... Tudo o que fiz no palco foi menos feliz. Senti-me muito confortável naquele espaço d'a Capital. Andei a passear pelo edifício e encontrei muito rapidamente o meu sítio. Depois, de facto, pensei que era a história de uma queda e também de uma ascensão. É uma mulher que vive uma tragédia de afundamento, de perda de qualidades, de densificação da sua condição e, no entanto, é elegantíssima, extraordinária, nunca se deixa ir abaixo, tem sentido de humor, ironiza e isso é uma ascensão permanente. Nesse sentido acho que esta história se prende muito com a história de todas as mulheres. E digo mulheres porque não sou homem. Ela conta a história de muita gente: o afundamento da vida, o envelhecimento, a perda de coisas, e no entanto há a resistência, de uma militância muito elegante. Por isso quis criar uma Winnie muito bela, mesmo correndo o risco do cliché da bailarina do séc. XIX (coisa de que eu à partida poderia ter medo, considerando a minha história artistico-política: sou uma pessoa da dança experimental, não tenho nada a ver com o ballet clássico).

Essa imagem ocorre no gesto repetido de quando ela vai buscar coisas ao saco.
MV - A alegria com que ela vai, o círculo...
IMC - A Madalena o que trouxe a esta peça foi a meiguice, a meiguice e a calma da dança, que o teatro não tem. Por isso vê a Winnie daquela maneira tão alegre, com uma alegria que quase nenhuma outra encenação encontrou no texto de Beckett. Sobretudo no II Acto, onde muitas das encenações chegam a roçar a histeria da tristeza. Não há uma Winnie que seja feliz. Nada disso. Por isso defendo a fidelidade da Madalena. Porque o texto de Beckett não fala em tragédia. Além disso, a Madalena trouxe uma noção do espaço que poucos encenadores têm. E começou pelo que vê à frente e só depois meteu as ideias. Ou seja, começou por mim. Todos os movimentos começaram por mim. A Madalena esticava qualquer coisa que eu fizesse.

É o tal trabalho expressionista...
MV - É a valorização do indivíduo e do seu desenho físico. Um exemplo paradigmático é a questão do limar das unhas: pedi-lhe para experimentar de várias maneiras e, com as mãos e os braços dela que são tão longos, acabou por ficar um desenho, um cruzamento estranhíssimo. Foi ela que encontrou.

A vida que se passa no seu corpo

E os dois Willies?
MV - Pois, aquilo não é gratuito: sou uma coreógrafa, agora vou pôr dois homens a dançar - não é bem isso. É também isso, mas não é só isso [risos]. A peça está construída em dois eixos: cima-baixo e trás-frente (a língua de areia, o Willie que desaparece: é por isso que ele surge muitas vezes fragmentado na sua própria imagem). Os dois Willies no II acto existem por uma questão de equilíbrio. Há outra razão: se por um lado eu queria que a Winnie falasse da vida que se passa no seu corpo (uma vida diminuta, que aparece primeiro só no pescoço, depois nos ombros e no peito, depois no joelho, no pé e na mão e que aparece mais intensa quando ela "rebenta"), por outro lado, para o final ter aquela força em que os dois se olham, era importante que ela fosse devolvida à sua condição original de mulher tapada. Um problema que eu resolvi (tive imensas dúvidas) com o desdobramento [O segundo Willie volta a tapar Winnie com uma pá]. O que aparece ali é um Willie carrasco por impotência, por ausência, por apatia, mas que também tem um lado activo. Por isso aquilo fazia sentido. Aquela pá que tapa a campa (é uma campa, uma lágrima de areia) era forte dramaturgicamente, passando-lhe pelo pescoço, etc. e ela sempre a continuar como se nada fosse, com aquela poeirada toda... Há um momento em que ela diz: "Tudo tem os seus limites." Mas mesmo assim continua.
Tinha imaginado inicialmente o segundo Willie de costas, um trabalho sobre a coluna nua e sobre o tapar a Winnie com as mãos. Mas rapidamente tive de anular essa ideia, porque se tornava uma coisa demasiado próxima e íntima. E então tive de vestir o Willie e dar-lhe a pá (que era a pá que lá estava, não fui buscá-la a lado nenhum - a tal densidade dos lugares, era um objecto que fazia parte da preparação do cenário e passa a ser incorporado no espectáculo).

Há aí uma leitura feminista da peça, a culpa ser do Willie, ser ele quem enterra.
MV - É isso que o Beckett conta, não sei se é feminista, nunca pensei nisso. Eu dou ao Willie uma beleza natural muito grande, não o trato mal. Está muito bonito, muito forte, em todos os momentos da sua presença. Numa atitude feminista mais explícita, podia construir uma personagem menos afável, menos simpática.

Mas há ali uma relação de causa-efeito...
IMC - Acho que não é o Willie que enterra a Winnie, é o amor que ela tem por ele e ele não liga nenhuma. Não são os Willies que fazem mal às Winnies: não fazem nada.
MV - E por não fazerem nada fazem mal. Muitas vezes, para os homens e para as mulheres, a incapacidade de comunicar leva a zonas de apatia, de abandono, de desalento, de desistência. E isso poderá desculpabilizar aquele que se demite, mas ele é tão culpado como aquele que age, no sentido violento do termo, para agredir. A ausência é tão violenta como o tiro.

Também se pode ver o Willie como figuração do tempo, há a imagem da areia, da ampulheta...
MV - Também, sim. Têm tempos completamente diferentes, os dois. A Winnie tem uma ideia quase cronometrada do tempo, ela quer controlar muito bem aquilo que vai do nascer do dia ao pôr do sol para poder existir equilibradamente. O cronometrar da ordem com que manipula os seus objectos, dos seus próprios afectos nos diálogos com o Willie, é completamente oposto ao esbanjar do tempo do Willie, que repousa, está. A maneira como folheia o jornal... Tempos muito diferentes que se encontram naquele momento final.

Uma energia à qual eu pertenço

O teatro do Beckett é muito cruel para os actores. As indicações cénicas são quase grilhões.
MV - Concordo. É o que a Isabel diz.

Mesmo no Godot, a peça mais livre, é muito opressivo. Eles não se podem ir embora porque estão à espera do Godot; querem ir, o Beckett é que não deixa. A Winnie enterrada, a cada palavra uma indicação cénica, é outra prisão. Parece que está dentro de uma experiência de laboratório, com a campainha, com alguém a controlar de muito longe.
MV - Disseram-me várias vezes que ver este trabalho é uma experiência muito bela e muito dolorosa.

Aquilo que salva é a cortina do teatro, que neste espectáculo é tão importante.
MV - Foi uma ideia do Jorge, que quando viu o trabalho todo disse que tinha de ter uma cortina vermelha. Achei tão estranho: como é que vamos pôr uma cortina de teatro num hangar? Mas tinha razão.

São as palmas no fim que salvam os actores.
IMC - É verdade. Mas às vezes as pessoas ficam imenso tempo sem bater palmas, dizem que não conseguem.
MV - É engraçado que é uma coisa colectiva. Há dias em que arrancam, rebentam imediatamente, em pé, assobiam. Outras vezes estão calados que nem ratos.

Viste os espectáculos todos os dias?
MV - Vi, durante as primeiras cinco semanas. Nas últimas, só uma vez por semana.

Como é a experiência de ver todos os dias?
MV - É fabulosa. É que o espectáculo também é meu, também lá estou. Os rapazes dos Artistas Unidos devem pensar que não regulo bem. Mas a coisa não é: já fiz, separei-me. Não, estou lá dentro, apetecia-me estar com ela, e achei que foi muito importante estar presente aquele tempo todo. Não sabia estar noutro sítio, naquela hora. No primeiro dia em que não fui fiquei perturbadíssima. Mas depois achei que era um sinal de ruptura que eu tinha de fazer.
IMC - Não é costume ver um encenador a seguir à estreia todos os dias no espectáculo. Até isso é gratificante para mim. Quer dizer: quem me atura cinco meses a trabalhar seis a oito horas por dia, e no fim daquilo estrear (porque a Madalena até ficou contente com o trabalho), ver todos os dias sem poder ajudar ou corrigir como nos ensaios e mesmo assim estar, é uma força que me vem dali...
MV - Nem é uma coisa maternal. As pessoas que me conhecem sabem que eu tomo bem conta das coisas. Talvez tenha a ver com a dança: há uma energia à qual eu pertenço. Apesar de eu não estar ali a fazer nada, ela é uma continuidade de mim, de alguma forma. O trabalho da Isabel é muito difícil, exige uma concentração enorme, durante um tempo enorme, uma série de coisas em que tem de estar empenhada.
IMC - Depois há a cena da vaidade: quem é o melhor público deste espectáculo, quem é que o conhece melhor? Ter ali a Madalena todos os dias é um aval, uma garantia, um carimbão enorme.
MV - Quem não gosta que eu vá é o Américo. "Ganda nóia, tás cá outra vez!". Não percebe. IMC - Até pode haver quem pense que é um bocado de medo da Madalena, alguma falta de confiança na minha falta de confiança. Deixa-os pensar.

Entrevista de José Maria Vieira Mendes e Francisco Frazão

David Harrower - Há um segredo no coração de cada peça

Nunca aconselharia os meus filhos a serem autores de teatro na Escócia... ou em qualquer outro lugar. Mas às vezes são as coisas que nos escolhem. Comecei por escrever contos muito maus. Preocupava-me sobretudo em trabalhar o diálogo. Interessava-me o que o diálogo era capaz de fazer, o que as pessoas diziam e não diziam, como uma pessoa enganava a outra. Aos poucos, a prosa que se encontrava entre o que as pessoas diziam foi-se derretendo e fiquei apenas com o diálogo. Passei a ser um escritor de teatro.
É uma escolha estranha. Poucos são os casos de êxito na Escócia, não há teatros suficientes, nem interesse suficiente. Quando comecei, há seis anos, não se conseguia sequer produzir uma peça escocesa na Escócia. Os directores dos teatros estavam convencidos de que não havia público para ver peças escocesas e por isso assistíamos a produções de peças latino-americanas, australianas, etc. Hoje em dia, a situação mudou. Agora só vemos peças escocesas na Escócia e criou-se até uma resistência no público a peças que não sejam escocesas. E a minha situação pessoal também mudou. Há seis anos, Philip Howard, o encenador que dirigiu Facas nas Galinhas disse-me que não podia colocar a peça no Traverse Theatre, uma sala com capacidade para 300 pessoas, e hoje vejo a minha peça a ser encenada em vários países. Encontro-me agora do outro lado, e quando vou, por exemplo, à Alemanha, respondem-me os directores dos teatros alemães aquilo que os escoceses me respondiam quando comecei na Escócia: "Não há interesse no público para vir ver peças alemãs. Por isso produzimos peças suas." Hoje sou eu o colonizador.
Quando comecei, acreditava que, para se ser autor de teatro, era preciso estar-se muito zangado. Pus-me então a ler livros e encontrei uma coisa sobre a qual me podia zangar. Na altura foi o problema da propriedade de terras na Escócia. Acontece que a maior parte dos terrenos são propriedade de meia dúzia de pessoas e que as pessoas que de facto vivem no campo não detêm esses terrenos. Estava zangado.
Demorei dois anos a escrever a peça. Dois anos é muito tempo para se estar zangado, é muito cansativo. E estava tão ocupado a pensar que estava a falar para o público e que queria que eles estivessem sentados a ouvir aquilo em que eu acreditava, que o resultado não foi nada bom. Passei muito tempo a pesquisar e isso matou a peça. A peça estava criativamente morta, não tinha qualquer imaginação. Foi a minha primeira peça, era má. Como antídoto para este desastre, pensei então escrever uma peça que viesse inteiramente da minha imaginação. Foi assim que começou a aparecer Facas nas Galinhas. A história inicial parte do que passei a saber sobre os moleiros. Os moleiros na Escócia eram muitas vezes postos de parte pela comunidade porque, como se diz no texto, existia uma lei que concedia ao moleiro uma percentagem da farinha que lhe era mandado moer. Os camponeses suavam o trabalho para conseguir o milho e o moleiro assobiava enquanto a mó trabalhava. E ainda por cima tinha direito a uma percentagem do suor do camponês. Inventei então a história de uma rapariga que, de cada vez que vai ao moinho, mais se apaixona pelo moleiro. Esta era aliás uma história que nasceu na minha "peça zangada" em parte contada por uma personagem a outra. A história era boa e eu achei que não a devia desperdiçar.
Escrevi então Facas nas Galinhas antes de mais como uma peça radiofónica em que apenas esta história era contada. Quando parti para a peça, comecei a imaginar como seria viver num mundo onde só se tivesse certas palavras para certas coisas. Céu era céu e não era mais nada. Se o céu está escuro, então diz-se chuva. Não há advérbios, palavras que descrevam. Inventei uma língua, as personagens falam como se tivessem acabado de aprender a falar. Foi aqui que apareceu o outro elemento de Facas nas Galinhas. Passou a ser uma história tanto sobre o crime e o amor como uma história sobre a linguagem. A peça ganhou uma dimensão metafísica que antes não tinha e passei a ser eu a decidir o que acontecia naquele mundo. Fui encontrando as personagens à medida que elas iam falando. Elas são aquele momento, nascem da linguagem.
Para os actores escoceses a peça causa grandes dificuldades. Eles precisam de passado para justificar a acção das personagens. O seu trabalho baseia-se muito na psicologia das personagens, é muito sentimental, estão sempre à procura de razões, e essa é para mim uma forma muito triste de representar. Pinter, por exemplo, não é representado na Escócia. Para a minha peça, os actores inventaram o passado das personagens. Mas as palavras que as personagens dizem não são o resultado da acção. São a própria acção.
A escrita desta peça permitiu-me fazer duas grandes descobertas que marcam hoje a minha escrita.
A primeira está relacionada com a linguagem. Escolhi não utilizar a linguagem realista, porque as personagens têm de ser mais do que são, têm de ir além de si próprias, têm de ser metafóricas. Não sei se ainda acredito nisto, mas na altura convenci-me de que a história não pode ser apenas uma história mas que tem de ter qualquer coisa para além dela.
A segunda descoberta foi a estrutura. Aprendi a estruturar e isso é uma das coisas mais importantes na escrita. Tornei-me um escritor obcecado pela estrutura. Tenho uma relação muito rígida com o processo de escrita. Tudo tem de ser estruturado e por isso trabalho meses e meses na construção do enredo, desenho todas as cenas como se desenha um mapa, sei quem vai entrar e sair, sei em grandes traços o que vão dizer as personagens, e só começo a escrever depois de ter definido minuciosamente estas unidades.
Nunca tive facilidade em pôr personagens a falar uma com a outra. Porque não o consigo fazer, tenho de as colocar numa situação tal que não lhes reste outra hipótese que não falar. E, falando, não estão apenas a falar, estão a dizer qualquer coisa, estão a perder ou a ganhar. É como Pinter ou Mamet. Pinter diz que num diálogo dramático as personagens estão ou a tentar superiorizar-se ou a cair em estado de inferioridade. Foi isto que aprendi em Facas nas Galinhas.
E é contra esta segunda lição e descoberta que permanentemente luto. Procuro uma maneira mais livre de escrever teatro, estou farto de ficar sentado tanto tempo a desenhar mapas e a beber chá. É aborrecido. Facas nas Galinhas é uma peça muito aberta apesar desta rigidez de trabalho, mas tenho consciência de que a minha escrita tem vindo a ficar tão fechada que já não encontro espaço. É isso que agora procuro. Tentei fazê-lo na peça que estou a escrever neste momento forçando um acontecimento que me destabilizasse qualquer mapa: uma das personagens transformar-se-ia em animal a meio da peça. Entretanto desisti da ideia e, imaginem, voltei aos mapas.
Por isso, Facas nas Galinhas tornou-se, até certo ponto, uma maldição. Mas não apenas por me ter proporcionado esta descoberta doentia, como também por me marcar, devido ao seu êxito, como o escritor de Facas nas Galinhas. Como se estivesse permanentemente de luto por este texto.
Entretanto já se lhe seguiu Kill the Old Torture Their Young. Escrever esta peça representou um combate maior que a anterior. Não queria um Facas nas Galinhas, parte II. E queria escrever uma peça sobre a Escócia. Porque tenho ainda aquele sentimento, provavelmente um sentimento que nunca me deixará, de que não sou um escritor político e de que o deveria ser. Sendo o teatro um local onde as pessoas se deslocam a uma sala para vir assistir ao que eu tenho para dizer, cumpre-me apontar o dedo. Kill the Old... tinha como objectivo ser um panegírico daquilo que a Escócia pensa ser e aquilo que de facto é. Nós os escoceses temos uma imagem muito suave de nós próprios, achamo-nos muito tolerantes e justos quando na realidade expulsamos refugiados. Temos uma crença desequilibrada em nós próprios. Queria olhar para isso numa peça, mas não tenho a certeza de que esta peça o faça.
A história por trás desta peça é o regresso de um homem à Escócia depois de ter estado a viver durante dez anos em Londres. A Escócia tem uma relação difícil com Londres. Odiamos Londres. Era Londres que validava culturalmente o nosso trabalho e esta dependência faz-nos zangar. Foi este o cerne da história. Depois tive de, tal como para Facas nas Galinhas, esperar por mais coisas. Sobretudo pelo abstracto.
Concordo que é impossível representar ou encenar o abstracto, mas preciso dele para que a peça aconteça. A história não chega. A ideia abstracta de Kill the old... acaba por ser a quantidade de coisas que utilizamos para dizermos a nós próprios que vivemos. O que conservamos connosco para termos a certeza de que vivemos. Quando olhamos para trás, para o que é que olhamos? Família, religião, amigos, trabalho? Porque fazemos as coisas? Ainda o sabemos? Se me perguntarem, não sei de onde vieram estas ideias. Não sei de onde vêm as ideias. A última peça que escrevi [Presence que estreia em finais de Abril no Royal Court Theatre em Londres] começou pela vontade de escrever sobre o que é estar numa banda durante dez anos e essa banda tornar-se uma família. Queria escrever sobre os Beatles. Porque raio, quando a) nenhum deles é escocês e b) não é uma peça política? Não sei, mas espero que o que escrevi venha a ficar com as pessoas. Não quero contar-lhes mais do que o sentido literal das coisas. Crio um mundo e tenho esperança de que as pessoas entrem dentro desse mundo, que sejam atingidas pela peça e depois voltem para casa. Quero que se percam na minha história e a oiçam com o lado irracional. Por isso as minhas peças são curtas. Detesto intervalos. Quebram o ritmo, dão tempo para pensar e os teatros na Escócia cobram demasiado dinheiro pelas bebidas.
Mas voltando aos Beatles. Investiguei a ideia inicial e descobri que tinham estado em Hamburgo nos primeiros anos da sua existência. Decidi colocar a peça em Hamburgo. Quanto mais lia sobre Hamburgo, descobri que o primeiro clube onde tocaram pertencia a um nazi. Outra ideia surgiu - os Beatles encontram os nazis. Tudo começou com uma intuição. Leio sobre a intuição e a ideia, com tempo, vai ganhando forma. Será isto.
Para esta peça tinha várias hipóteses para uma primeira cena. Passava-se num beco, num clube, num quarto...? Tive de experimentar todas elas para saber qual era a melhor. Uma teoria que retiro de uma frase de Brian Friel. Diz ele que cada história tem sete faces. Para mim, cada cena tem sete faces. E há apenas uma maneira dramaticamente pura de a escrever. É preciso descobri-la. Tenho então de torcer as coisas até já não poder torcer mais. Tenho de experimentar as várias faces. Agora que andei às voltas com o Woyzeck de Büchner que adaptei para um teatro de Londres, aprendi precisamente a avaliar ainda mais a economia de escrita. Escrever apenas o necessário e avaliar o peso de cada frase. Escreve-se a cena de tal maneira que, quando o espectador a vir, acredite que não havia outra maneira de escrever e contar aquela cena.
É por isso que levo tanto tempo a escrever uma peça. Há um segredo no coração de cada cena e é preciso encontrá-lo.

Arne Sierens - A bolsa de seda e a orelha da porca

Descobrimos Arne Sierens quando, há mais de um ano, preparávamos as leituras de teatro holandês contemporâneo. Foi, aliás, a presença de uma peça do belga Sierens que obrigou a mudar o título do projecto: de "holandês" para "neerlandês". A peça escolhida foi O Meu Blackie (também já conhecíamos O Baterista), e foi um dos momentos mais felizes dessas leituras. Repetiu-se a dose em Julho deste ano: entre o Festival de Almada e o CCB, quatro leituras de textos de Sierens, que desta vez veio cá e conversou com os actores (n'a Capital, na esplanada do Festival, no barco) e com o público (em duas sessões de entrada livre). Já com três das quatro peças estreadas (Mouchette fica para daqui a pouco), Sierens voltou a Lisboa para assistir aos espectáculos. Numa esplanada do Chiado, foi abordado por um inglês que se apresentou como Sir Jack e tomava rapé; Jack afirmava que, para ele, o ditado mais verdadeiro era (traduzindo) "Não se pode fazer uma bolsa de seda a partir de uma orelha de porca". Passado uns segundos, Arne disse "Mas é que eu acho que se pode."Publica-se aqui uma selecção das conversas de Almada e do CCB.

Um percurso

Estudei encenação em Bruxelas e comecei por encenar peças clássicas. A certa altura não conseguia encontrar peças para encenar e então comecei a escrevê-las. Era mais fácil. Durante os meus quatro anos de estudo fui assistente de encenação em várias produções no teatro nacional em Gent, mas quando acabei fundei a minha própria companhia chamada Sluipende Armoede [À rasca de dinheiro], porque não tínhamos nenhum. Começámos numa velha fábrica, onde fazia muito frio. Durante dez anos tentámos arranjar dinheiro do governo e não conseguimos. Aconselharam-me a encontrar o meu caminho no teatro de repertório. Fi-lo durante dois anos na companhia De Blauwe Mandaag, onde fui escritor residente, mas desisti porque era muito infeliz. Era uma companhia muito interessante, dirigida por um encenador muito bom mas que era, na minha opinião, um mau director artístico. Tive a oportunidade de ir com dois amigos meus, Stef Ampe e Johann Dehollander, para o Nieuwpoorttheater, uma espécie de casa de artes que fomos dirigir, isto há cinco anos. Deixámos este teatro este ano e formámos a nossa companhia, o DAS Theater. [D de Dehollander, A de Ampe e S de Sierens...]

Processos de escrita

Para cada produção o tipo de trabalho que fazemos é diferente. Às vezes trabalho com improvisação. Começamos com os actores, uma pessoa responsável pela encenação, outra pelo texto. Outras vezes trabalho com Johann Dehollander, ele encenando e eu como co-encenador. Nos últimos dois anos, encenei eu e o Johann representou. Mudamos constantemente. Cada peça é um processo diferente. Às vezes sou um escritor clássico e apresento um guião, outras vezes começamos do nada, uma palavra, documentários. Na minha primeira peça com Alain Platel, Mãe & Filho, eu disse-lhe que não iria escrever: só duas semanas antes da estreia, quando foi necessário existir um texto, porque os actores precisavam que alguém decidisse o que eles iriam dizer. Mas isso é mais redacção do que escrita. Surgiu no fim.
Para cada produção faço investigação num sentido muito lato. Investigação que pode levar vários meses ou até anos. Investiguei sobre um bando de motociclistas dos anos 60. Entrevistei todos os membros e namoradas do gang que agora têm cinquenta anos e são vagamente criminosos. Mas nunca utilizo o material literalmente. Tento arranjar uma desculpa para entrar nas casas deles para poder ver como eles vivem. O tema é sempre uma desculpa. Sou um voyeur. Quero conhecer os pormenores, como falam, como vivem. Começo então a coleccionar coisas.
O que procuro é material que me toque. Não é uma procura racional. Quando começo a chorar é bom sinal. Quando me rio violentamente tenho qualquer coisa a que chamo de profundamente humano. Pode ser uma palavra, uma imagem, um pequeno pormenor, um movimento que me provoca. Tenho uma grande biblioteca de vídeos, colecciono um grande número de documentários, filmes, uso tudo. E começo. Ou começo na minha secretária, um processo que leva nove meses e dou o texto ao encenador e durante os ensaios mudamos. Ou então fazemos um casting para escolher os actores e trabalhamos durante 5 meses, improvisando. Acaba sempre por durar nove meses. Pode também acontecer que comecemos a ensaiar e improvisar e no final eu decido que texto será. Posso até escrever um texto uma semana antes da estreia. O texto para mim não é o princípio mas o fim. O texto para mim não é importante. É uma parte.

Começar

Pode acontecer que eu comece pelo cenário. Para O Meu Blackie começámos com: vamos fazer uma peça sobre um cão como protagonista, a biografia de um cão. Depois conversei com a pessoa que trabalha comigo nos cenários e decidimos ter um muro, um muro de cimento. Depois faço as audições. Depois junto o material. Para esta peça, o tema era "camponeses". Quando eu era novo costumava ir para a casa da minha tia que vivia no campo. Era um miúdo da cidade no meio de camponeses. Era um pouco autobiográfico. Começámos por ver documentários sobre camponeses e depois entrevistámo-los. Camponeses de vacas, camponeses de porcos (que são muito diferentes). Os camponeses hoje estão numa posição terrível, porque são culpados de tudo, estão a contaminar o mundo com aquelas hormonas todas e as doenças, são mesmo pessoas estúpidas. E não conseguem arranjar mulher, grande problema, porque nenhuma mulher quer casar com um camponês. Hoje em dia na Bélgica, os camponeses vão a bailes para conhecer mulheres.
Começamos a improvisar e a ensaiar. Aos poucos vamos descobrindo coisas. Há uma coisa que não fazemos: trabalhar cena a cena. Não, trabalhamos com tudo ao mesmo tempo. O movimento, a dança, o texto, o cenário, a música, acontece tudo ao mesmo tempo. É um trabalho caótico.

Robert Bresson

Uso Bresson como ponto de partida. Gosto muito dos filmes dele, são muito condensados, tem esquemas de partida muito bons. Não fazemos nada que se pareça com ele, o Bresson é escuro, preto e branco, nós não. Bresson não consegue rir. Nós estamos sempre a rir. Por exemplo, Mouchette. Vi o filme de Bresson e chorei durante o tempo todo. E cinco horas depois ainda estava a chorar, o que para mim significava que era um bom filme. Foi difícil depois começar a escrita da peça. Porque escrever para duas personagens é muito mais difícil do que escrever para dez. Quando se escreve para duas, apetece sempre ter mais personagens que ajudem a escrever a história.

Actores

Começamos como uma família, uma tribo de pessoas e vamos descobrindo coisas. É muito importante que os actores precisem uns dos outros a princípio. Primeiro interessa que eles se preocupem em como vão conhecer o outro e só depois se preocupem com quem vão ser. Não temos um grupo de actores residentes. Trabalhamos sempre com uma mistura entre amadores e profissionais. Trabalho com gente nova, às vezes crianças. Escolho-os porque me interessam. Prefiro que não tenham experiência mas que tenham um segredo, qualquer coisa que eu queira saber. Muitas vezes são muito fechados. Pessoas que sofreram, que têm qualquer coisa partida, que têm uma história interessante.

Encenar

Não sou um encenador no sentido clássico do termo. Trabalho com um grupo, estou ao mesmo nível que os actores. Quando um actor vem ter comigo e me pergunta o que deve fazer, respondo sempre que não sei, peço que ele me mostre qualquer coisa e então talvez possa dizer sim ou não ou discutir sobre isso. E isto é uma provocação, porque actores que querem um encenador que lhes diga para onde ir, então vieram ter à porta errada, não é isso que eu faço. O que é difícil para eles. Eu acho que os actores têm de ser artistas. Eu depois posso adicionar coisas ou combiná-las, sugerir. E isto leva muito tempo a fazer: ensaiamos durante cinco meses.

Música

O meu passado está ligado à música. Fui cantor numa banda de pós-punk, e foi aí que comecei com o teatro. Um dos meus amigos da banda (era baterista) com ele escrevi três óperas. Foi aí que tudo começou. Mas tivemos de parar porque a ópera é muito caro. Queria fazer coisas novas mas a cena musical na Bélgica ainda é muito de século XIX: Puccini foi o último berro. É difícil fazer coisas novas. A certa altura então considerei a hipótese de utilizar a juke box. É mais barato trabalhar com CD's. Trabalho com a música durante os ensaios. Está sempre presente. Mas também Fassbinder e Fellini a utilizaram. Durante os ensaios passa tudo o que passa na rádio e peço aos actores que tragam música eles próprios, porque pode ser esse o princípio para se conhecerem. E a música diz muito, traz ao de cima qualquer coisa de irracional. Às vezes ponho por exemplo a música muito alto e então os actores deixam de ter problemas em falar porque eu já não os oiço. Começam a comunicar. E passado uns dias tiro a música.

Cinema

Hoje em dia demora-se quatro anos a produzir um filme na Bélgica. E assim sendo, o argumento, quando chega a estreia, já apodreceu. Enquanto não houver possibilidade de produzir o filme num ano, eu continuarei a dizer que não ao cinema. Todos os bons filmes belgas são feitos através de fraudes. Pedem dinheiro para uma curta-metragem e acabam por juntar mais uns dinheiros e fazem uma longa. É assim.

Influências

O teatro profissional na Bélgica é muito recente. Antes da segunda guerra, a Bélgica era um país francês, falava-se francês, aprendia-se francês. Como tal, até 1960, não havia uma companhia de teatro na Flandres, só amadores. Só muito recentemente se começou a escrever para teatro em neerlandês.
As minhas referências não passam tanto pelos escritores mas muito mais pelas artes plásticas, por exemplo. Magritte, "Ceci n'est pas une pipe", adoro-o, é o meu tipo de humor. E o cinema. Quando era novo ia quatro vezes por semana ao cinema. Nunca me interessei pelo teatro. É só depois, com 16 anos, que comecei a ver produções internacionais, Théâtre du Soleil, Grotowski, Living Theatre, Kantor, e foi então que me interessei pelo teatro. Todos estes nomes não pertencem ao teatro de texto, mas àquilo a que se chama "théâtre autonome", que não se refere a literatura mas a si próprio, é tudo "action theatre", teatro visual. É este o teatro que me interessa, descobrir qual o lugar do texto neste tipo de teatro. Foi este o meu ponto de partida. As minhas fontes, as minhas histórias e imagens, estão no cinema de Fassbinder, Pasolini ou Buñuel. Uma vez disse que queria casar Pina Bausch com Dario Fo, o homem que conta coisas e ao mesmo tempo dança.

O mundo

Quando comecei a escrever escrevia sobre a segunda guerra mundial, a primeira, um homem que regressava de um campo de concentração, era muito exótico, grandes temas. Depois comecei a simplificar e a aproximar-me cada vez mais daquilo de que sei mais, a guerra nas famílias. E quanto mais perto estava dos temas que me interessavam, melhores ficavam os textos. Mas sempre que escrevo uma peça tento pôr tudo lá dentro, quero um universo, África e o Pólo Norte, deserto e chuva, todos os temas, risos e choros, estupidez e muita coisa que não percebo, deixo lá ficar, terra incognita, buracos, muito buracos, porque é isso a vida. Gosto de trabalhar com ritmos, com cor, como boa música de rock'n roll.

Linguagem

Escrevo em flamengo, sujo. Não é um dialecto, é uma linguagem que inventei baseada no dialecto do meu bairro, mas também utilizo palavras de outros dialectos e quando não encontro uma palavra, invento-a. Gosto que a linguagem seja como quatro cavalos a puxar cada um numa direcção diferente, muito selvagens. Não é uma linguagem controlada mas sim como um macaco dentro de uma gaiola, aos pulos, como quando entro num café e as pessoas falam e falam e perguntam-se o que disseram e pouco depois já se esqueceram e ao fundo do café há uma discussão muito mais importante mas nós não ouvimos e no canto formigas a prepararem um ninho e isso também pertence à realidade, é disso que gosto, da simultaneidade, o sentido do caos. Tenho um pouco o mesmo problema que Bartók. Ele utilizava melodias populares e as pessoas diziam que era música popular. Eu também faço uso da linguagem popular e tento fazer qualquer coisa com ela, qualquer coisa de novo, não de bonito, de sincero. Não sou um realista mas quero ser um "verista".

Brugse Poort

Venho de um bairro operário, pobre, pessoas que trabalhavam numa fábrica de têxteis, um bairro pouco saudável, onde moram pessoas que não vivem mas sobrevivem. Que votam em partidos de extrema-direita, quando nos anos 60 votavam em partidos socialistas e comunistas. Porque o governo não se interessa por estas pessoas. Meteram-nos em bairros sociais que são quase reservas de índios, gaiolas onde eles estão juntos, campos de concentração. E são estúpidos demais para ganhar dinheiro e sair dali, não estudam. Trabalham e quando deixam de trabalhar deixam de interessar. São pessoas muito vulneráveis, têm muitas cicatrizes e não têm vontade própria, não têm escolha. Não querem viver lá. Criam tácticas de sobrevivência ao caos. São de facto estúpidos, idiotas, apetece esmurrar-lhes a cara, mas o facto é que eles são eu. Eu sou tão idiota quanto eles. Eles são o meu sangue, os meus traumas, a minha base, a minha fonte de inspiração. Ao mesmo tempo é uma escolha querer falar sobre este bairro. As personagens estão todas ligadas, são uma família, conheceram-se na rua.

Não dizer (mostrar) tudo

Eu quero fazer teatro hic et nunc. Com temas de hoje. Quero fazer peças sobre o meu público. Quero que o tema no palco seja o mesmo que o público na plateia. O que é impossível. A ideia inicial do Nieuwpoorttheater era precisamente fazer teatro que esteja perto das pessoas. O que não quer dizer que seja teatro popular, nada disso, queremos comunicar ao máximo, ser abertos. Porque 90% do teatro faz-me adormecer, aborrece-me passado um quarto de hora. Porque é sempre pessoas a falar e a falar e a falar e não deixam nada para mim, fazem tudo no palco. E lá estou eu, que posso eu dizer, já tudo foi dito, não há fantasia, mostraram tudo. Para mim o teatro tem de ser aberto como boa poesia, tem de me provocar. Gosto quando as peças não acontecem no palco mas nas cabeças do público. Não há teatro/drama no palco, o drama/teatro passa-se entre o palco e o público para que cada pessoa saia da sala com a sua peça, com a sua emoção. Por isso o texto muitas vezes apenas sugere. É uma forma de provocar a imaginação de quem vê. Se falamos de uma árvore, acho mais interessante que cada um imagine a sua árvore do que eu mostrar a árvore. Uma árvore verdadeira é fraca. A imaginação, quando funciona, é mais forte, mais pessoal.

Minimizar

Pego como base vida e realidade e transformo-a. Mas como lido eu com naturalismo e realismo? É esse o meu paradoxo. Durante muito tempo andei às voltas com ele. E não encontrava uma solução. Porque querendo ser o mais realista possível, não realista, mas agarrar ao máximo a vida e ao mesmo tempo transportar esta vida para o teatro sem cair na armadilha do naturalismo, realismo, surrealismo e psicologismo. Como é que se faz isso? Temos o Kroetz, por exemplo. Kantor ajudou-me. Escreveu o manifesto Teatro do Mortos. Antes andava à procura no teatro japonês. Eles tinham algumas soluções. Pegam em bocados realistas e transformam-nos numa forma mais "elevada". Kantor diz que tens de trabalhar com material profundamente humano e depois fazer aquilo a que ele chamou torná-lo "fino". Cortar o material para chegar ao mínimo. Em vez de aumentar, libertá-lo de tudo. Minimizar em vez de maximizar. Em lugar de ter uma cadeira que pode significar tudo, não, a cadeira está o mais perto possível do zero. É uma não-cadeira, tão básica quanto possível, e por isso pode ser mudada a qualquer altura, utilizada a qualquer altura. Temos de aniquilá-la. E então podemos trabalhar como um poeta com as palavras, como um malabarista, atirá-las ao ar e conseguir combinações surpreendentes. Mas não se estrutura as coisas. O que é mais importante, Hamlet ou a mesa? Depende. Tens de ser livre para o dizer. Tens de colocar as coisas numa zona livre e ser muito aberto. O que é perigoso. Ao princípio é assustador, porque tudo é importante. Não podes pensar nos resultados, tens de te deixar surpreender. E ver então as coisas que te interessam e fazer assemblages, com grande liberdade. O teu material tem de ser muito forte, tem de ser de aço, coisas mesmo profundas, não merdinhas.

O gajo que está lá atrás

Não trabalho com a tradição americana ou anglo-saxónica. A história não está no texto, está na emoção. É um sentimento. Quando ponho uma história em palco, não estou a pôr A História, mas uma possibilidade de história. Podia ser diferente. Aquela história está por milhares de outras que aconteceram, acontecem e acontecerão no futuro. É aquilo a que os chineses chamam de sincronismo. Tudo é um pouco por acaso, nada é definitivo. No fundo eu odeio o Hamlet, porque é uma espécie de Deus. Ele não é substituível. Interesso-me muito mais pelo gajo que está lá atrás a fazer de soldado. Ele é substituível. É o gajo que não está a falar. Em que pensará ele? É ele que me estimula a fantasia, não uma pessoa que me explica tudo sobre a vida.

Depoimento recolhido por JMVM e FF