… Com a corda na garganta

Dois anos no Teatro Taborda: alguns artistas fazem um balanço

Andreia Bento Estivemos dois anos no Teatro Taborda. Já lá chegámos cansados…
Américo Silva … com a corda na garganta.
AB E tristes. Foi aquele tempo todo, mais de um ano, depois do fecho d’A Capital, entre Setembro de 2002 e Setembro de 2003, a fazer espectáculos no CCB, no São Luiz, no Belém-Club, na Voz do Operário, na Glória do Ribatejo… Foi difícil. E o Taborda foi-nos cedido em condições que eram muito duras.
António Simão Não tínhamos chave, tínhamos de esperar que nos abrissem a porta…
João Meireles … sempre a ter que pedir autorização…
AB Condicionados aos horários da EGEAC, não podíamos pregar um quadro ou pendurar uma coisa numa parede…
AS Tivemos que arranjar um armazém alugado para os cenários e as coisas todas que havia n’A Capital. Carregar, descarregar coisas…
JM E tínhamos que deixar o teatro totalmente vazio três vezes por ano, em Novembro, em Março e em Junho. Porque havia lá iniciativas que eram da própria EGEAC, tínhamos de tirar tudo, cenários. E a nossa programação tinha que se sujeitar a esses intervalos, a essas saídas… Custava um dinheirão, tirar, carregar tudo, descarregar, encontrar outro sítio para ensaiar nesses dias…
AS Ensaiámos na Abril em Maio, em Braço de Prata… Passávamos a vida de um lado para o outro. Nem naquele domingo à tarde em que tínhamos os 35 actores para um ensaio de leitura do espectáculo que fizemos para a Assembleia da República nos deixaram usar uma sala.
António Filipe Quando estreámos O Amor de Fedra nem sequer tínhamos acesso aos camarins.
JM Até para usar o “varandim” para ensaios à tarde, tínhamos que avisar...
AB No primeiro ano nem sequer escritório tínhamos, só um cubículo onde trabalhava a Maria Schiappa.
JM Era uma salinha de apoio.
AB Escritório em Campo de Ourique, ensaios muitas vezes fora do Taborda (até arranjarmos um armazém que pertence ao exército junto à Feira da Ladra, era ver onde se conseguia…), espectáculos no Teatro… Isso tudo e o desgaste com que já vínhamos foram-nos abatendo ainda mais.

Não tem muito a ver com estarmos cansados
JM Nem tem muito a ver com estarmos cansados. Nem sequer esse cansaço era sentido da mesma maneira por todas as pessoas. Naqueles dois anos e meio em que estivemos n’A Capital, estabeleceu-se uma maneira de ser de uma companhia, de um grupo de pessoas que faziam teatro – nas variadíssimas coisas, a direcção, a representação, a produção, a técnica – com uma dinâmica que foi muito particular. E um movimento engraçado e aprazível, estávamos juntos e tínhamos um espaço que íamos moldando à medida das necessidades ou dos apetites. Quando tivemos que sair, foi uma frustração. Depois, houve uma temporada complicada, sem sítio e com várias produções em sítios diferentes, no Belém-Club, na Culturgest, na Voz do Operário, com ensaios num espaço em Braço de Prata, o Baal foi feito num armazém que alugámos por um balúrdio à Fábrica Nacional, até em casa de pessoas. Quando fomos para o Taborda (era um presente envenenado, mas era o que permitia continuar a companhia), fomos encontrar um espaço muito condicionado, dependente da gestão que a EGEAC tinha daquela casa… E um grupo que já não estava muito saudável. No Taborda não se conseguiu refazer – e hoje parece-me que era impossível – a dinâmica que tivemos n’A Capital. Estes anos foram só desgastando as pessoas e o colectivo.

Uma crise de identidade
Pedro Carraca Há uma crise de identidade nos Artistas Unidos [AU]. Na estrutura que começou a crescer com a nossa entrada n’A Capital. Entrámos para lá em 1999 com o objectivo de agarrar um espaço, tirar o lixo, pô-lo de pé e criar uma série de coisas dentro desse espaço. Isso foi resultando. Mas, ao sairmos, perdemos o objectivo comum. O grande problema do Taborda foi nós termos lá estado tendo sempre a certeza de que a seguir não haveria mais nada. Há-de haver outra coisa, mas não aquilo que nos fez juntar.
JM Exactamente!
PC Por isso, quando se ponderou a ida para o Taborda, eu votei que o grupo não devia ir mas sim que acabasse. Os AU e os nossos objectivos mudaram. E acho que o grupo ainda não se apercebeu disso.
JM Continuamos reféns do grupo que existia n’A Capital.
PC E há uma crise de identidade entre aquilo que éramos e aquilo que somos. E o que somos não tem a ver com o que gostávamos de ser. Só sabemos estar a fazer muitas coisas ao mesmo tempo; quando temos poucas coisas andamos todos fartos de fazer pouco, mas já ninguém tem forças para fazer muito. E anda tudo às turras.
AmS Às vezes andamos.
PC O Taborda permitiu podermos continuar, é verdade. Foi um espaço de transição, mas foi realmente desgastante. E esse desgaste acarreta necessariamente uma reformulação da companhia.
JM Quando se assinou o contrato com a EGEAC era com a condição de fazermos lá duas temporadas para depois voltarmos à Capital, cuja requalificação deveria ocorrer durante esse tempo. Ora, não houve Capital nenhuma, nem projecto, nem obras, mas manteve-se a ideia de que a companhia, tal como estava desenhada n’A Capital, continuava. Não! Mudou! E ignorar isso vai minando tudo o resto.
Rita Lopes Alves Voltámos (quase) a conseguir estar todos reunidos no mesmo espaço, a produzir e a concretizar os projectos a que nos propúnhamos. Isso foi bom e já não acontecia desde A Capital!
Elsa Galvão É uma injustiça que pessoas com um projecto tão giro sejam postas à margem. Há muito poucas pessoas a trabalharem assim!
AB N’ A Capital, estávamos no mesmo espaço. E o facto de estarmos em sítios tão diferentes travou mesmo a evolução do trabalho. Não só pelo tempo perdido nas deslocações, mas na comunicação entre os vários departamentos. Pelo menos em relação a mim, que funciono em várias vertentes, escritório, ensaios, assistência, secretariado, comissão de leitura…

Os espectadores do Taborda
Joana Bárcia Em relação aos espectadores, houve uma diferença. Quando estávamos no Bairro Alto, as pessoas passavam ali, “olha o que é que vamos fazer, deixa cá ver o que há hoje”, entravam, estavam lá e depois iam beber os seus copos ou iam à sua vida.
AS Quando fazíamos coisas na Capital ao fim da tarde tínhamos sempre gente, no Taborda não havia ninguém para as leituras que fizemos às seis e meia.
JB Como naquelas ruas não há o movimento que há no Bairro Alto, o Taborda acaba por ter um público diferente, gente que vai de carro, se calhar um bocado mais velha. Acho que se perderam alguns dos seguidores que existiam n’A Capital, mas se calhar também se ganhou outro tipo de público, de outra idade.
PC De carro até há muitos que não vão, porque estacionamento é sabe-se lá onde!
AB Houve um núcleo que nos seguiu e mostrou que nos seguiria fôssemos para onde fôssemos. Não só para o Taborda, mas mesmo antes, quando fomos para o Belém-Club ou para a Voz do Operário. E mesmo sendo uma percentagem pequenina, foi positivo perceber que há pessoas, de idades diferentes, que estão interessadas no nosso trabalho.
JM N’A Capital, a maior parte das pessoas ia já independentemente do espectáculo. Iam porque sabiam que todos os dias havia dois, alguns dias três espectáculos. No Taborda, as pessoas iam ver aquele espectáculo porque era daquele autor ou porque era daquele encenador ou porque era com aquele actor. Iam ver um acontecimento.
JB N’A Capital, as estreias eram eram três dias de entrada livre para quem conseguisse. E esse esquema foi completamente arrasado. Porque a bilheteira no Taborda não era controlada por nós, mas pela EGEAC. E as estreias tornaram-se mais formais e oficiais.
AS Não me parece que o público fosse diferente.
JM No Taborda foi necessário alinhavar num esquema mais convencional de fazer de uma estreia um acontecimento. N’A Capital não precisávamos disso. Tínhamos os três primeiros dias de borla, para as primeiras pessoas que lá chegassem, fossem mais ou menos VIP, mais ou menos amigos. E, a partir desses dias, já não havia convites. Era um esquema que me agradava muito mais.
AS Não me parece que isso tenha interferido na afluência de público; o que talvez influenciasse foi o próprio espaço e a própria sala de apresentação de espectáculos, mais convencional, que condicionou também o tipo de propostas de espectáculos.
AB N’A Capital, os três dias de estreia eram dias cheios de pessoas à espera até à última da hora para ver se conseguiam lugar. No Taborda, tínhamos que nos pôr a fazer convites pelo telefone…
JM O Taborda obrigou a fazer de cada estreia um evento. Ora como produzimos muitos espectáculos, não conseguíamos criar três eventos num mês …

Um trabalho que não é o nosso
PC A Andreia disse que um dos problemas foi sair de uma coisa que era nossa para uma coisa que não era nossa, essa é uma das questões. O não podermos furar as paredes implica sentirmos menos as coisas como nossas. O não podermos fazer as estreias e a distribuição de bilhetes ou convites como queríamos. O não ser um espaço lançado pela nossa política. Tudo isso foi o que nós perdemos. Estarmos a fazer um trabalho que, de certa forma, não é o nosso.
JM E a alinhar com critérios que não são os nossos. Havia uma preocupação em fazer com que, no Taborda, continuássemos a ter público, para lutarmos por um projecto para A Capital. E estávamos condicionados por coisas que têm a ver com política cultural (ou o poder cultural) e não com aquilo que estamos a fazer, que é teatro.
AS Aliás, esses factores começaram a condicionar o trabalho.
JM Já percebi que esta conversa vai na linha negativa, não há muito por onde fugir. E então eu que odeio aquele Teatro Taborda desde o inicio. Uma das primeiras experiências que tive lá foi o Joaquim René (que era o elemento da EGEAC que ficou lá a tomar conta de nós) a dizer-me que os actores não podiam levar o cinzeiro para a sala de ensaio, porque o cinzeiro pertencia ao foyer… aqueles cinzeiros altos que estão lá. A partir daí já não gostava daquilo. [Risos.] Estar num espaço que não é teu e ainda por cima tratam-te mal…
AS Não queriam que tu lá estivesses sequer.
JM E nas primeiras duas semanas, pedimos autorização para montar umas cabanas pré-fabricadas em madeira – nem sequer eram de alumínio… – no quintal, para podermos fazer uma pequena oficina/armazém. É que gastávamos nem imaginam quanto tempo e dinheiro a transportar cenários do armazém para o Taborda, do Taborda para o armazém e outra vez de volta… A EGEAC pediu medidas, plantas, mas nunca respondeu. Ainda estamos à espera de saber se as podemos montar… Não apetece muito estar a investir na formação de uma equipa num espaço como aquele, naquelas condições. Tens que cumprir um calendário, queres continuar a trabalhar, queres manter uma programação que mantenha a companhia. E dá a sensação de que estamos só a trabalhar para fins políticos.
Hugo Coelho Visto por quem está de fora, isso nem sempre se entende. O que se entende é que houve uma mudança.
JM Às tantas estamos a trabalhar para metas que já são da Câmara, que são do Ministério, que são dos jornais. As pessoas nem sentem bem isso, sentem que mudaram, têm menos gosto em ir trabalhar, sentem-se com menos vontade, mas no dia-a-dia estão preocupadas com o trabalho e não em perceber estes outros mecanismos. Mas de vez em quando lembramo-nos.
AS Para quem está de fora, o Taborda não parece uma coisa má. Até se ouviu dizer é: Ah, vocês agora estão no Taborda, então estão num teatro, finalmente têm um teatro! Porque o Taborda é um teatro, A Capital era um edifício onde se faziam coisas.
JM E continua a ser anedótico o que puseram no Contra-Informação: os AU são uns grandes “freakalhões” e querem é rebolar todos nuns caixotes de papelão com mijo de gato! E agora que podem trabalhar…
AS … num teatro a sério como é o Taborda…
JM … estão insatisfeitos!
HC Há pessoas que gostavam dos AU por isso, porque gostavam daquela “sujidade”, mas eu, que estive muitas noites na livraria do Taborda, ouvi coisas como: ah, que giro, isto sim é que é um teatrinho, com livraria…
AS Teatrinho, pois!
HC … com uma linda vista sobre a cidade, uma sala a sério.
JM Mas tão arrumadinhos que já não têm tanta piada!
AB Na maioria das reacções que eu tive dos espectadores, mesmo daqueles que eu não conheço bem, noto que o gosto pelo trabalho dos AU continua a existir da mesma forma que existia n’A Capital.
AS Acho que foi dar dois passos atrás na esperança de dar três passos à frente. Mas não se vislumbra esse terceiro passo à frente. E este grupo merecia ter um grande espaço (embora A Capital já não possa voltar a isso), mas um espaço moderno, na vanguarda da coisa… [Risos.]

A hierarquia
Letizia Russo Passei aqui no Taborda pontualmente, mas realmente não percebo o que é que vos mantém unidos. Às vezes, parece-me que é a estrutura vertical e não tanto um ideal de resistência (se assim lhe podemos chamar), nem uma adaptação – claro que curta – mas que pode ser sempre feita até com acordos políticos. Do que eu me apercebo é que é a hierarquia da companhia que vos mantém unidos.
PC A hierarquia mantém-nos muitas vezes desunidos, embora também nos una.
LR Estou a falar mesmo da força das personalidades. Porque um balanço tão negativo destes dois anos e meio…
PC O que tu ouviste de negativo foi o excesso de trabalho e não estares a fazer bem aquilo que querias, mas não ouviste nada de negativo sobre a relação das pessoas – que é das poucas coisas que ainda se salvam.
AB Mas essa união tem-se vindo a destruir.
PC Como qualquer relação em qualquer tipo de trabalho. Se não houvesse realmente uma cumplicidade entre as pessoas – e acho que isso é extremamente importante neste tipo de trabalho – já muitas delas cá não estavam. Além disso, há uma ideia de ser possível voltar a pegar num projecto que foi aquele que te atraiu.

Cada um tem o seu quintal

LR Eu realmente não conheço bem o país, mas… Por exemplo, uma vez, o director do Teatro Nacional de Roma abriu um outro teatro em Roma, à beira do rio, que era uma ex-fábrica de detergentes do início do século passado. Foi uma grande abertura para a cidade, porque era mais ou menos como A Capital, só que mais estruturado, mas politicamente chateou muito os poderes instituídos. O director, Mário Martone, teve que se demitir do cargo e o teatro teve que esperar anos antes de abrir; mas também porque se fez uma união de várias companhias, mesmo pequeninas, locais, que ninguém vai ver, que resistiram a tal ponto que as instituições se viram obrigadas a fazer alguma coisa. Agora, o que eu também não percebo (mas isto não percebo também no ambiente cultural italiano) é esta fragmentação, esta divisão completa entre as companhias que não permite uma solidariedade. Existe até uma competição.
JM Agora já somos mais, mas não somos assim tantos, vamos conhecendo as pessoas que trabalham no mesmo, que têm a mesma profissão que nós. Essa fragmentação tem muito a ver com questões de competição. Competição, desde logo, pelo subsídio.
PC E que é fomentada pelo próprio Estado. Há uns anos atrás, o E Depois da Uma [companhia co-fundada por Pedro Carraca] não ganhou o subsídio, e nós pensámos em recorrer dessa decisão. A resposta que nos deram foi que devíamos atacar os projectos que tinham obtido mais dinheiro, para sobrar algum. É o “dividir para reinar”. E, infelizmente, herdámos isso já dos grupos mais velhos, daqueles que vêm do início do 25 de Abril. Há uma divisão total entre eles, conhecem-se todos e são todos amigos, mas não se dão uns com os outros – e não me perguntes porquê. Os grupos mais novos não têm tanto esse sentimento, mas fazem essa política na mesma. Não há, realmente, uma união.
AS As cartas de apoio que recebemos quando fechou a Capital…
PC … foram mais do estrangeiro do que do interior.
AS O abaixo-assinado que está na net é enorme…
JM Cada um tem o seu quintal e defende-o.
LR Parece-me que, em Portugal, é do interesse de todos pesquisar a contemporaneidade e ter um espaço para isso. Se as pessoas se ligassem mais, é provável que a política tivesse que as seguir. Ou isto é uma utopia irrealista?
AS Não te sei responder… Não sei.
JM Eu até acho que, quando fecharam A Capital, os outros grupos terão pensado que era uma pena ficarmos sem espaço, mas não percebem que é a classe toda que perde. Pensam: Olha, os AU perderam o espaço onde trabalhavam e levam de arrasto, a Re.Al, mais a…

A Capital e os outros grupos

JB De qualquer maneira, acho que os AU nunca funcionaram nessa ideia de colaboração próxima. Havia esses grupos ligados a nós, mas cada um tinha o seu escritório e nunca se fundiram. Nunca houve fusão entre companhias. Houve um trabalho com o João Fiadeiro, que a nível individual foi fazendo umas coisas, mas foi o único. Porque mesmo com os acolhimentos, eram acolhimentos, não havia uma fusão diária de interesses.
JM Mas o desenho d’A Capital passava também por aí. Agora, podemos perguntar-nos: se não tivéssemos saído, tínhamos chegado a isso ou não? Não sei.
JB Houve poucos acolhimentos, e eram por ser amigo daquele ou não sei quê, não havia uma proposta de programação de várias pessoas.
PC Só lá estivemos dois anos. E o primeiro ano não conta, foi arranjar condições para apresentar.
AB Nem todos os espectáculos podiam ser acolhidos n’A Capital. O próprio espaço limitou algumas coisas.
AS Até lá houve concertos e tudo!
JM Eu quero é pensar que se não saíssemos d’A Capital, ter-se-ia chegado a isso. Um espaço que realmente servisse a vontade artística. Em parte, naqueles dois anos, não se chegou a isso, e poderia também nunca se chegar a isso. De qualquer forma, parece-me que esta divisão que a Letizia estava a referir existe e pode impedir uma resolução.
AB Mas também acho que é muito difícil fazer pressão nas coisas da cultura! Não tem peso, não tem voz.
PC Porque nós próprios somos culpados.

O que foi diferente no Taborda

JM Anda tudo na sua azáfama, nos quintaizinhos. Eu, de qualquer forma, estou contente por termos saído finalmente do Taborda. Já andava a tentar sair de lá há uma data de tempo. Não consigo dizer é que foram dois anos apenas negativos… Porque senão não tinha lá estado este tempo todo.
AB Todas as coisas têm partes que nos vão enriquecendo, quanto mais não seja para sabermos que aquilo não nos serve, porque é que não serve e do que é que precisamos para nos sentirmos bem. Houve lá trabalhos que nos deram gozo, para pensar, prazer.
AS Temos que arranjar um espaço com condições, com refeitório, com ginásio, com sauna… [Risos.] Agora a sério, apesar do Teatro Taborda ter sido mais um remediar do que uma solução, conseguiu-se evoluir no trabalho, aconteceu muita coisa nova, as exposições, os encontros com autores, os autores que trabalhámos, as encenações do João Meireles, do João Fiadeiro, do Pedro Marques, da Andreia Bento, as diferentes actividades de cada actor, os actores com quem não tínhamos trabalhado, o José Manuel Reis e a sua cenografia… Houve muita coisa nova e vivificante.
JM A organização foi mais vertical e menos colectiva como n’A Capital – em que todas as pessoas participavam de uma forma mais activa. O poder de decisão ficou muito mais concentrado.
PC Mas já n’A Capital se andava a perder.
AB Isso é uma coisa que eu tenho pena que tenha desaparecido, as reuniões semanais com todos os elementos presentes. Agora é muito raro os actores aparecerem nas reuniões da direcção [reuniões semanais em que a direcção e a produção se juntam para planificar trabalho].

Reuniões?
PC Porque é que se chamam reuniões da direcção? Porque a direcção reúne-se. Isso resume tudo. Vamos então fazer um pequeno historial das reuniões. Havia reuniões semanais colectivas n’A Capital, onde se discutiam os vários projectos. Nos tempos finais d’A Capital, as reuniões colectivas eram mais de distribuição de trabalho do que de discussão. Foi uma perda, mas as máquinas, quando começam a rolar, precisam de decisões rápidas. Quando saímos d’A Capital, passou a haver reuniões da direcção e reuniões dos assistentes de encenação. Eram reuniões de planificação de trabalho. Para algumas discussões de fundo (como análise da situação da companhia) foram feitas algumas reuniões gerais, mas esporádicas. Houve alturas em que se pediram mais reuniões gerais. E o que nos foi dito foi: agora não há tempo para isso, temos que andar para a frente. E o hábito dessas reuniões gerais foi-se perdendo. E depois deixou de haver reunião de assistentes e passou a ser a reunião da direcção. E menos ainda nos sentimos no direito de ir, até porque nessas reuniões se trata de coisas muito específicas. Não acho que as reuniões de direcção devam ser sempre abertas, tal como não acho que se deva deixar de fazer reuniões gerais. Uma vez falou-se da possibilidade da direcção se alargar e de os actores virem a tomar um outro papel dentro da companhia. Eu achei uma proposta interessante. Acho que não deviam ser só os actores, mas todas as pessoas que estão dentro dos AU. Mas isso implicaria também um maior conhecimento de como a direcção funciona e de como se organiza o trabalho. As pessoas já não se sentem com propriedade para entrarem nessas reuniões da direcção enquanto não forem convocadas e, se calhar, não se souber o que são as reuniões de decisão e as reuniões de planificação. A razão que nos levou, aos poucos e poucos, a deixar de ir a essas reuniões é que elas próprias também se foram deixando de nós.
JB Faço minhas as palavras do Pedro.
PC E é uma pena perdermos essas reuniões semanais, ainda são o que marcava os AU.
AB Em relação ao funcionamento colectivo, era útil todas as pessoas saberem o que se passa, o que se anda a fazer, quem trata de determinada questão. Essa informação deixou de circular e, às vezes, somos surpreendidos… Ou temos duas pessoas a fazerem a mesma coisa sem saberem uma da outra.
PC Uma reunião geral é uma grande dor de cabeça e é precisa muita paciência, mas se calhar é necessária.

Fazer outras coisas
AB Este sistema (que já vem d’A Capital) de os actores fixos da companhia terem outras tarefas em paralelo com o trabalho artístico, como os arquivos de fotografias, de imprensa ou de materiais promocionais, os relatórios de actividades, a direcção de cena ou a frente de sala…
AmS Eu ocupo-me dos arquivos de materiais promocionais e faço-os com grande prazer. E acho que é muito útil para os AU terem os arquivos e uma memória. Mas eu não sei arquivar. Nunca aprendi, faço o melhor que posso.
JB Nos AU aprendi uma série de coisas, por ter de as fazer, que noutro sítio não teria tido ocasião. Acho bom que um actor saiba fazer de tudo. Muitas vezes até me dava mais prazer tratar das frentes de sala e das direcções de cena do que fazer o meu trabalho como actriz. Só que, realmente, acho que o Américo tem razão num ponto: como as pessoas não têm formação ou experiência para isso, muitas vezes há coisas que correm mal. Também é verdade que com o avançar dos anos as pessoas vão ficando cada vez melhores naquilo a que se propuseram e as coisas vão correndo melhor. Não acho que isso seja negativo. Só que tem de se ter cuidado com o cobrar as coisas que se fazem mal.
AB Também é preciso ter cuidado com os momentos de sobrecarga. Por vezes, quando os actores estão com muito trabalho artístico, as outras tarefas extra ficam para trás e isso, às vezes, também cria problemas delicados.
PC É importantíssimo termos conhecimento de como se fazem todas as coisas, enquanto actores e enquanto pessoas. Insere-se no espírito que pode ficar descaracterizado sem as reuniões gerais, o tal espírito que nós gostávamos de ter, todos os que trabalham nos AU – um trabalho colectivo e pensado colectivamente, com pessoas responsáveis nas suas áreas, com todos a remarem para um mesmo lado. E é importante fazermos várias tarefas. E são tarefas importantes. Acho que nem sequer me via a trabalhar de outra forma, sendo só actor.

Uma voz activa
HC Acham que se foi perdendo a possibilidade de uma voz mais activa por parte de cada um? Os actores perderam alguma iniciativa na escolha de repertório ou na proposta de projectos próprios?
PC Em relação ao repertório, acho que os AU têm uma proposta bastante interessante, que é fazer um repertório de novos autores, pessoas que estão vivas e a escrever agora. Ora, para já, embora nós conheçamos alguns novos autores, conhecemo-los através da experiência destes anos d’A Capital, e não temos acesso a muitas das peças. Até porque a maior parte que nos chega é através da direcção e do Jorge, e isso limita o âmbito da escolha. Depois, já houve uma ou outra ocasião em que falámos sobre repertório e discutimos. Não é uma voz tão inactivada como isso, embora adormecida. Noutras alturas a situação já nos é posta como certa, já não há o tempo sequer de haver voz activa porque já foi decidido.
JB N’A Capital, nas reuniões semanais conjuntas, muitas vezes até se discutia repertório, elencos e ideias. No Taborda, as coisas apareciam-nos como dados adquiridos, muitas vezes, as peças e o repertório. Se calhar, podíamos ter agido doutra forma, mas o caminho foi-se diferenciando bastante do d’A Capital. Onde ainda havia essa ideia de que todos discutíamos as coisas.
AS Os actores não têm essa ideia presente no dia-a-dia. Não se preocupam com isso, não arranjam tempo. Por parte da direcção, também não me parece que houvesse uma real preocupação em que isso acontecesse.
JB N’A Capital aconteceu-me propor um projecto, mas através de outra pessoa, porque me interessava muito trabalhar com ela, a Filipa Francisco.
PC Trabalhamos a um ritmo alucinante e por vezes esquecemo-nos dos nossos próprios projectos em detrimento do projecto AU. Embora o projecto Artistas Unidos seja nosso também, mas o ritmo e o cansaço com que nós a meio do ano já estamos faz com que vá desaparecendo a capacidade de ter ideias próprias e de as apresentar.

Há grupos que vão nascendo
PC Há uma coisa que foi acontecendo, muitas das pessoas que estiveram, passaram ou ainda estão nos AU formarem grupos próprios. E ao fazê-lo deixam de apresentar projectos pessoais, apresentam é projectos em nome do seu grupo. Há a Tá Safo, o Teatro de Inverno. Também é normal que os grupos, conforme vão crescendo, tentem fazer um percurso autónomo – que colabora e vive também com os Artistas Unidos. A tendência é que os seus primeiros trabalhos sejam feitos em colaboração com os Artistas Unidos e depois comecem a tentar distanciar-se. Começam também a querer saber o que é que valem por si mesmos para fora, para o Estado, na avaliação das outras pessoas. É normal que, com o passar dos anos, comecem a tentar fazer mais projectos sozinhos.
AmS É bastante frutuoso todos os grupos aparecerem. Só posso falar da experiência da Tá Safo, (e o Miguel Borges não está aqui), mas posso dizer que, em termos de actor, de como representar, crescemos; saber como criar um espectáculo desde a cenografia, figurinos, trabalhar com outros actores. Foi um processo muito bom de aprendizagem de como se faz um projecto para apresentar no Instituto das Artes. Claro que valeu a pena. Acho que os actores que trabalharam connosco também tiveram bastante prazer. E acho que na segunda peça, Se o Mundo Não Fosse Assim, já há um pouco uma linha que poderá ser da Tá Safo, não sei se será, mas já há um caminho que pode ser da Tá Safo. É claro que a Tá Safo tem que ser independente, acho que é esse o caminho. E não é só pelo próprio resultado que surgiu dessas peças. As peças tiveram bom resultado, melhor ainda. Mas podiam não ter. Mas mesmo assim, valeria bastante a pena.
JM Agora, por razões muito práticas de urgência de tempo, os AU acabam por ser paternalistas em relação a estar empresas que vão aparecendo com o seu incentivo. E isso pode impedir, com a boa intenção de fazer com que as coisas resultem, o crescimento e a maturidade destas pequenas estruturas. Há um chapéu de protecção que, por equívoco talvez, por se perceber mal qual é a posição de cada um, acaba por acontecer.
AB Haverá algum paternalismo, mas também acho que só se tiverem realmente vontade é que os novos grupos alcançam a independência e a maturidade. Eu sinto que, por exemplo, na Tá Safo, do primeiro para o segundo projecto houve uma independência maior e uns degraus que foram subidos, porque eles tiveram interesse e vontade em caminhar por si próprios.
JM Estou a dizer isto porque vou vendo como é que os Artistas Unidos têm que insistir com as várias pessoas para se fazer um relatório, para reunir uns currícula. E quando as respostas não chegam com a velocidade necessária, lá vai o escritório e resolve. Mesmo que seja para elaborar planos de trabalho. É claro que todas estas pessoas, o Américo, o Miguel Borges, o Pedro Marques vão aprendendo. Mas neste momento ainda seria um esforço muito grande se ficassem a produzir sozinhos. O que não é o caso do E Depois da Uma, que já vinha com uma experiência e um percurso anteriores.
JB Também há aqui uma diferença importante. Porque projectos como o E Depois da Uma e o Teatro de Inverno foram projectos que nasceram sem pais. Para mim, aí reside a total distinção entre uns e outros.
PC Embora com conselhos de padrinhos!
JM Às tantas, o facto deste grupo de actores não sentir que a sua voz activa pode ser uma realidade, porque as coisas aparecem já feitas, ou decididas, ou apontadas. Desde a saída d’A Capital, se quisermos, o espaço de reflexão desapareceu.
AS O Teatro de Inverno surgiu com um projecto separado dos Artistas Unidos, uma peça para um público juvenil: Peça Alter Nativa, onde se misturavam actores e jovens entre os 10 e os 14 anos, no CCB. Um teatro para adolescentes. É evidente que o Teatro de Inverno não nasceu, se é que nasceu, com uma ideia única de programação e actividade. Além deste teatro juvenil também justificámos, perante o Instituto das Artes, nos pedidos de apoio, uma abordagem a novos autores e dramaturgias, o que é comum à programação dos AU. Depois, a peça Made in China, que foi produzida antes do Teatro de Inverno existir, foi feita posteriormente a convite dos AU, como co-produção, no Teatro Taborda. Ou seja, houve uma aproximação entre o Teatro de Inverno e os AU (que será se calhar diferente das relações dos AU com outros grupos, por deficiência minha ou por destino). Se isso se chama paternalismo, devido ao facto de eu fazer parte dos AU enquanto companhia, de ter aprendido a produzir espectáculos com o Jorge Silva Melo, não sei, não me parece. Pessoalmente, o que me faz criar estes projectos – como criei a APA, a António Simão Produções ou o Teatro de Inverno – é a necessidade de dirigir projectos do princípio ao fim, de me responsabilizar e de assinar uma ideia, um projecto de criação de espectáculos, de tentar que seja uma actividade individual, pelas minhas pernas, de quebrar a rotina a trabalhar como empregado/actor numa companhia e, verdade seja dita, também por incentivo do próprio Jorge.
JM Esquecemo-nos do primeiro de todos estes grupos, a APA. Também surgiu nos AU e hoje tem um percurso próprio independente, e o Manuel Wiborg vai levando a água ao seu moinho.
JB O Manuel realmente independentizou-se, é dono do seu projecto. Nasceu nos AU e tomou o seu caminho.
PC Sobre o aparecimento de novos grupos e pensando nesta forma de balanço do trabalho, acho que qualquer criação de um novo grupo e qualquer investimento por parte das pessoas para tentarem fazer aquilo que gostam da forma que gostam é sempre positivo. E isto independentemente dos resultados. Eu posso pensar no E Depois da Uma. Nós criámo-lo, durou 4 anos e acabou. Porque não arranjávamos dinheiro e porque é complicado trabalhar e organizar as pessoas sem atritos. Para mim, valeu a pena a experiência. Para aprender coisas, pela vivência que temos com as pessoas e por aquilo que aprendemos do ponto de vista artístico. Acho que qualquer projecto que nasça, vindo d’A Capital ou do Teatro Taborda, vale a pena. Tanto para as pessoas que os estão a fazer, como para nós podermos ir ver pensamentos e formas diferentes.

Os projectos pessoais

JM E liga-se também à questão dos projectos pessoais. Se eu quisesse, dentro dos Artistas Unidos, desenvolver estes projectos próprios – e com isto entendo projectos que não têm a sua génese dentro da programação deste pensamento sobre as dramaturgias contemporâneas – eu fazia outra estrutura de produção em que depois podia, em conjunto com os AU e numa perspectiva de rentabilização de recursos, desenvolver os meus projectos próprios, como pode ser a Tá Safo, a A&M, o E Depois da Uma ou o Teatro de Inverno. Mas enquanto pessoa que trabalha nos AU, eu não tenho projectos próprios. Nessa perspectiva, parece-me que valerá a pena sempre Tá Safos e A&Ms e tudo isso, se realmente se conseguirem descolar dos AU. E descolar ganhando uma identidade própria, uma forma identificável. E interessa aos AU, não enquanto companhia, mas enquanto grupo de pessoas, poder criar as condições para que novos colectivos surjam e continuem a trabalhar. É claro que é sempre mais interessante e rico.
AB Na apresentação de projectos próprios, se calhar tem a ver com o tempo da minha entrada nesta companhia, que é diferente do vosso (eu entrei já nos últimos tempos d’A Capital e fazia um trabalho mais burocrático, só começo a fazer trabalhos dentro da área artística exactamente quando deixamos A Capital), e nunca me passou pela cabeça um eventual trabalho mais pessoal enquadrado dentro da companhia, mas sim paralelo. Pensando agora, não por nenhuma razão mais concreta, mas apenas porque nunca o vi assim.
JM Parece-me que projectos próprios só os consigo entender dentro da programação e da linha que os Artistas Unidos têm. Senão, não encontro sentido em avançar com eles. A única forma de um actor poder apresentar um projecto e dizer: “olha quero defender isto ou quero montar esta peça”, é se houver um envolvimento real e efectivo dos actores ao nível da discussão de repertório. Como pode ter sido, por exemplo, o Marcado pelo Tipex. Já tinha sido lido, já tinha sido um autor traduzido e editado nos Artistas Unidos e, a certa altura, havia um espaço de programação e propus fazer a peça. É neste contexto que me parece que podem ser considerados projectos próprios e não uma coisa que vem completamente descolada e com outras fontes que não a discussão do que é o repertório dos Artistas Unidos. Por isso é que, por exemplo, coisas como O Amarelo que eu fiz com o Teatro Bruto nunca as faria nos Artistas Unidos, pertencem a um outro universo de trabalho.

Outras pessoas com quem trabalhar
HC No Taborda houve a possibilidade de trabalharem com encenadores novos como o Alberto Seixas Santos, o François Berreur, o João Meireles, o Miguel Borges, a Andreia Bento; voltou-se ao João Fiadeiro.
AS E actores: a Cecília Guimarães, o António Filipe, o Nuno Melo, entraram todos no Taborda… O Pedro Lima…
PC Eu tive o prazer de trabalhar com a Andreia, o Américo, o Miguel e o François Berreur, e acho que trabalhar com pessoas diferentes é sempre positivo. Vêm dar uma certa frescura. Quanto mais não seja, a vê-los já aprendemos. Agora, trabalhar com eles muda os nossos processos. Muda-nos e obriga-nos a redescobrimo-nos. Tira-nos vícios que se vão ganhando com o tempo. E, ao mesmo tempo, também nos obriga, por exemplo em relação à Andreia (com quem trabalhei como assistente de encenação), a relembrar certas questões de encenação que é importantes serem postas, porque começamos a ganhar coisas como dados adquiridos e não são.
JB É fantástico trabalhar com outras pessoas e é das coisas mais positivas, aparecerem pessoas diferentes e que, algumas delas, tenham linhas completamente diferentes. Se calhar, há pessoas com quem se têm processos mais agradáveis, porque justamente há linhas que se acha mais interessantes do que outras. Nesse sentido, tive algumas experiências inolvidáveis. Como com o João Fiadeiro.
JM Eu como actor não trabalhei com outros encenadores, mas acompanhei o trabalho do João Fiadeiro como assistente, e é trabalhar outros registos, por vezes, outras lógicas. E estar sentado ao lado dele é um enriquecimento muito grande. Estás a aprender outras formas de ver a cena e de a organizar. Com o João aprendi imenso, mesmo como actor. Depois, depende também, como a Joana estava a dizer, de serem domínios em que uma pessoa se sente melhor ou mais à vontade, ou se é aquele trabalho que quer continuar a fazer.
AmS Trabalhar com várias pessoas, com abordagens diferentes e novas lógicas e não nos acomodarmos é fantástico. Por exemplo, o François Berreur foi uma coisa extraordinária que me aconteceu, a mim, ao Carraca, ao António Simão… E à Andreia. Foi um trabalho fantástico e aprendi imenso. Mas aprendi com outros, como com o Fiadeiro com quem trabalhei uma vez como actor, como com os actores também aprendi, com os actores todos aqui dos AU.
JM Estava-me a esquecer de um trabalho que fiz com outro encenador: o Nunzio, um dos espectáculos que mais me custou trabalhar e dos que, depois, mais me deu prazer fazer. Foi um processo de trabalho bastante diferente e exigente com o Miguel Borges.
AB António Filipe, tu trabalhaste com o João Meireles?
AF E gostei pouco não?! [Risota geral.] Não me correu nada mal.
AS É importante, mas, com algumas excepções, os trabalhos com esses encenadores são sempre feitos com pouco tempo. O que é uma pena.
AB Eu como actriz não trabalhei com nenhum dos novos, mas como assistente de encenação trabalhei com alguns e depois, como encenadora, tive a minha estreia no Teatro Taborda – é uma das coisas positivas do Teatro Taborda para mim, essa possibilidade que apareceu. Das assistências, quanto mais diversos forem os encenadores melhor, porque estás sempre a aprender, mais não seja para perceber que aquele caminho não queres para ti. Nesse aspecto, o facto de ter trabalhado, além do Jorge Silva Melo, com o Artur Ramos, a Solveig Nordlund, a Madalena Vitorino, o Alberto Seixas Santos, o François Berreur, que foram experiências totalmente diferentes umas das outras e que me ensinaram todas, acabou por me moldar também para o que depois fui fazer em As Regras da Arte de Bem Viver na Sociedade Moderna. Agora, encenar é totalmente diferente. Ainda por cima, caiu-me no colo sem eu estar à espera, mas é muito diferente, a capacidade, a energia, a atenção e a disponibilidade que tens que ter. Toda a aprendizagem ajuda muito, mas não te prepara para o susto e o nervo! Balanço para As Regras: acho que correu bem.

A cenografia
JB Nos cenários houve uma grande diferença.
AB As paredes d’A Capital eram sempre parte do cenário. No Taborda, tiveste que criar tudo.
JB O Taborda obrigou a inventar mais.
JM Nem por isso. No Taborda tivemos sempre que construir cenários com três paredes. Lá ia a gente ao armazém na Penha de França buscar painéis para fazer as três paredes, mais azuis ou mais brancas, mas sempre três paredes. Depois, lá vinha a invenção sobre as três paredes de madeira. N’A Capital havia mais…
PC Havia betão…
AB Havia ferro…
JM E martelos para se fazerem buracos nas paredes quando era preciso…
JB Janelas, buracos…
JM Era mais plástico. De qualquer forma, era bastante mais interessante.
AB Eu, nas Regras, tive uma grande surpresa com a cenografia. A resposta da equipa à proposta que lhes foi feita ultrapassou as minhas expectativas. E é fantástico quando as pessoas com quem trabalhas todos os dias te surpreendem.
PC Foi um cenário feito pela Rita Lopes Alves e pelo João Calvário. E o aparecimento do João Calvário a meio do T1 veio realmente mudar a forma de trabalho da Rita. As possibilidades de imaginação do cenário alargaram-se com o facto de termos um bom construtor.
AB Acabaram por existir no Taborda duas equipas de cenografia distintas: a Rita Lopes Alves com o João Calvário por um lado e por outro o José Manuel Reis.
JB Com o João Calvário a colaborar com a Rita, houve uma construção mais perfeccionista.
JM Essa divisão em duas equipas de cenografia coincide, mais ou menos, com o abandono d’A Capital. E, isso sim, o ter que procurar outros espaços provocou uma maneira diferente de pensar e de ver a cenografia. Parece-me que entretanto e durante o tempo do Taborda começaram a afirmar-se duas formas de pensar a cenografia. Por um lado, as cenografias do José Manuel Reis continuam uma linha mais próxima da que se fazia n’A Capital. Com a Rita, a que se associou o João Calvário, temos visto cenografias diferentes, mais funcionais. São mais interactivas com os actores. E coisas que, se calhar, não apareceriam se não fosse isto, como pode ter sido a cenografia de As Regras, que foi uma coisa nova. O José Manuel Reis é mais estético. Por exemplo, a construção de Dois Irmãos era bastante bonita.
JB Era muito bonita e perfeita.
JM Sinto sempre essa diferença. A Rita e o João trabalham a pensar em toda a funcionalidade de dinâmica da cena, o José Manuel Reis trabalha numa coisa que acaba por ser mais visual, mas mais estática, contrastante com a cena viva, mas que tem trazido imagens lindíssimas. Por exemplo, o Marcado pelo Tipex (cenografia Rita/João) não era uma imagem de cena muito bonita, mas era um bom esquema cénico, permitia aos actores uma série de jogos.
RLA Não há dois estilos diferentes dos Artistas Unidos. Há encenações diferentes que influenciam a cenografia.
PC Aproveitava também para falar dos outros cenógrafos que trabalharam connosco pontualmente, como o Walter Lauterer (A Noite Canta os seus Cantos) e o Jorge Martins (Tão Só o Fim do Mundo). Além de serem propostas visuais diferentes, também muda o ponto de vista do interesse do cenário para nós enquanto actores. Acho que o cenário do Walter era muito interessante visualmente e implicava obrigatoriamente com os actores, quanto mais não seja pelo desequilíbrio do chão e pelo fecho sobre a nossa cabeça. A mim agradam-me mais os cenários que nos obrigam a lidar com eles do que os que não podemos tocar, que são para serem vistos.
AB A abertura de A Noite Canta, quando a luz acendia, era esmagadora.
JM Era surpreendente. Era muito bom, no espaço do palco do Taborda, teres aquela área de cor, uniforme. Era mesmo esmagadora.
JB Mesmo a Rita, trabalhando com essa dinâmica de cenário, criou uns figurinos fantásticos e, naquele caso, foi uma fusão perfeita entre as duas áreas. A ideia do cenário, se calhar, também a estimulou de uma outra forma.
RLA Fantástico! Só é pena que não o tenhamos começado n’A Capital, como teria sido se, como tínhamos pensado, tivéssemos conseguido levar para lá A Colecção com o cenário do José Manuel Castanheira. Mas não chegámos a ir para A Capital, fomos postos na rua antes, só foi feito no CCB.
JM São estímulos diferentes. Que podem vir de outros encenadores ou de outro desenhador de som, como foi com o Emídio Buchinho. Pessoas de outros universos artísticos e que injectam no nosso ar coisas novas, que podem ser surpreendentes e que desafiam outras percepções. Às vezes, nem é trazerem uma novidade, mas outras formas de trabalhar. Quando vem uma pessoa de fora, muda a expectativa e isso é interessante.
AB Como a luz do Bérnard no Music-Hall!
JB Uma luz fantástica!

Trabalhos fora de casa, encomendas
AB A saída d’A Capital, além de nos ter levado ao Taborda, também coincidiu com a oportunidade de fazermos uma série de coisas “fora de casa”, como os espectáculos que fizemos no Teatro Nacional, no CCB, os dois recitais de poesia que realizámos na Assembleia da República, as leituras de contos ou poesias nas Bibliotecas Públicas, na Casa Fernando Pessoa e em Serralves. E também um maior trabalho de digressões e reposições de espectáculos.
PC As digressões são das coisas que mais gozo me dá. Para as pessoas nos verem, faz-me confusão que estejamos sempre no mesmo sítio. Além disso há um espírito de grupo que fica fortalecido nas digressões. Em relação às leituras, são propostas fora do normal, embora agora já se façam mais, mas são muito engraçadas. Já não tem bem a ver com teatro, mas com uma coisa que eu acho muito engraçada nos AU, que é dentro do teatro não fazerem só as peças – editarem os livros, fazerem as leituras e habituarem as pessoas a todo o universo do teatro e a gostarem dele. Em relação aos espectáculos feitos noutros teatros, aí é só saudável pela diferença e pelas dinâmicas das casas por onde vamos. Se são importantes, acho que sim, mas para mim não muito mais do que os que fazemos dentro das casas que habitamos.
JM Mesmo que continuássemos n’A Capital, já se começava a sentir que não podíamos ficar sempre enfiados naquele edifício. Mesmo com espaço próprio parece-me que é inevitável procurem-se outros lugares. Como forma de evitar a estagnação, as coisas sempre parecidas. A passagem para o Taborda, mesmo em termos do trabalho da representação, foi uma mudança radical: passar para um palco à italiana. Eu lembro-me das várias coisas que se fizeram n’A Capital e um dos aspectos que se comentava era a relação com a plateia. Toda a movimentação tinha que ser sempre diferente, a utilização dos elementos cénicos. Ora, cada vez que mudas para um palco diferente, há uma novidade, adaptação, desafio novo. Fazer uma coisa para o Nacional é inevitavelmente diferente, não só em termos de produção. É bom que a companhia, de vez em quando, faça coisas em co-produção com outras casas, como o Nacional ou o Viriato ou em Famalicão.
AmS As digressões também são um bom treino para os actores. Palcos diferentes. Teres que montar num dia e no outro fazer o espectáculo.
JM O Se o Mundo não Fosse Assim – que já rodou uma série de espaços – dá aos actores um maior conhecimento de como se constrói aquele espectáculo, o que tem que ficar e o que se pode alterar. Dá um domínio da cena bastante maior. Vi algumas montagens e eram os actores que iam decidindo também a implantação do espaço. Isto só te dá mais instrumentos para trabalhares.
JB Concordo com o que disseram sobre as digressões, quanto mais houver melhor. Depois, há outras coisas, o que eu chamaria as encomendas, como as actividades na Assembleia, as leituras na Casa Fernando Pessoa ou nas Bibliotecas. Se fosse eu a escolher não as faria, não acho nada estimulante.
PC Mas são importantes. Do ponto de vista de educação de público é importante.
JB …“educação de público” na Assembleia da República… [Risos.]
PC A Assembleia realmente é um caso à parte.
JB Acho interessantes as leituras de peças, as leituras encenadas. Mas as leituras de poemas ou de contos, tenho dúvidas.
PC É importante habituar as pessoas à palavra. Quanto a ir ler para outras pessoas, a outros sítios, de uma forma que não tem nada a ver com teatro, acho que é engraçado.
JB Acho interessante para a companhia. Até para o actor, saber ler em voz alta, saber ler poesia e comunicar isso a pessoas diferentes, a miúdos, a turmas. Mas para mim não é tão estimulante como as leituras encenadas, as leituras encenadas de um autor ou de um tema, isso achava muito enriquecedor.
AmS Eu gosto bastante das leituras nas bibliotecas públicas, ir sozinho para Aveiro ou Famalicão com um livro na mão e ler durante uma hora… Há umas que correm muito mal, outras são muito interessantes.
AB Experiências como a da Assembleia da República têm a particularidade de serem uma encomenda. O processo de trabalho é feito de outra forma. Há um tema ou uma linha que são lançados e é a partir daí que se constrói o espectáculo. Acho interessante que o ponto de partida não seja sempre o mesmo, que consigamos uma certa elasticidade para as ideias dos espectáculos.
AF No caso das leituras nas Bibliotecas, existiram casos fantásticos. Eu pensava: Eh pá, 50 minutos ali a ler, sozinho, a debitar, vou ser trucidado!, mas depois não. Foi uma coisa que nunca tinha feito. E apanhei pessoas e reacções fantásticas. E a quererem que eu voltasse com mais frequência. Diziam os dias que queriam e tudo. E nalguns casos iam assistir à segunda leitura, porque tinham gostado tanto da primeira que estavam curiosos e interessados.

Os autores, o repertório
HC O repertório mudou em relação à Capital?
AmS Não.
AB É a mesma linha – dramaturgia contemporânea e divulgar, muitas vezes pela primeira vez em Portugal, determinados autores.
PC Os autores mudam, os estilos também, mas o tipo de textos a procurar não.
AS O repertório foi menos arriscado. Talvez devido ao facto de o Teatro Taborda ser um espaço mais convencional.
JB Se pensarmos em cada autor, há textos que, para mim, têm mais interesse do que outros. Mas as escolhas foram sempre numa perspectiva de divulgação de autores novos ou que estão a começar a ser reconhecidos. Eu não gosto muito do Lagarce, mas não tem a ver com a qualidade que posso ver nele. É sempre positivo que os autores sejam bastante diferentes dentro da grande programação que é a dramaturgia contemporânea.
PC O que eu mais gostei, e que foi de quem menos gostei como pessoa, foi o Arne Sierens.
JB Esse é d’A Capital.
AmS Eu gostei muito dos Irmãos Presniakov e do Jean-Luc Lagarce, como gozo e descoberta.
AB Eu também, Presniakov e Lagarce.
PC Presniakov e Antonio Onetti. O Onetti então como pessoa gostei mesmo muito dele. Mas há um outro autor que fiquei a conhecer melhor e de que cada vez estou a gostar mais, que é o Miguel Castro Caldas.
JM Yes. E o José Maria Vieira Mendes.
AmS Claro que também não posso esquecer o José Maria Vieira Mendes no Se o Mundo Não Fosse Assim. E o Spiro Scimone e a família toda atrás.
JB Presniakov e Joe Orton. Gostei imenso de O Nosso Hóspede. Só se fez essa peça dele, foi pena.
RLA Eu prefiro escolher as cenografias que me marcaram mais no Taborda – O Nosso Hóspede pelo prazer, As Regras pelo desafio.
AB O Taborda também trouxe um espectáculo infantil, Vive Quem Vive.
AmS São muito bonitos os textos do Jacques Prévert.
PC Na construção não foi uma experiência assim tão diferente. Na representação aí sim foi bastante diferente. E muito divertido.
AS Com esse espectáculo senti a mesma alegria como quando escolhi esta profissão.
JB Não foi uma descoberta do Taborda, mas esqueci-me de um texto de que gostei muito, o Made in China do Mark O’Rowe. Acho que foi um dos hits do Taborda.
AB Sim. Aliás, o autor é fabuloso, o Agá, o Piolho que se fez n’A Capital também era.
PC E é muito engraçado quando os autores vêm a Portugal, veres como eles vêem as suas peças. Isso também é enriquecedor.
JB Esqueci-me de um! [Risos gerais.] E tive pena que não fosse mais explorado, o Duncan McLean. A pequena cena que ele escreveu para Conferência de Imprensa e Outras Aldrabices dava-me vontade de que ali houvesse uma peça de uma hora e meia. [Concordância de todos.] Já tinha sido um autor lido na Capital, mas aquele texto pequeno era mesmo fabuloso. Apeteceu-me mais. Ah! [Risos.] E esqueci-me do Enda Walsh. O Disco Pigs é um texto fabuloso.
JM A vinda dos autores tem essa coisa bastante engraçada que é eles poderem ver as montagens que fazemos das peças deles. Aconteceu com os Presniakov, com o Spiro Scimone, com o Antonio Onetti, com a Judith Herzberg, com o Anthony Neilson… Descobre-se que para uns, como dizem os Presniakov, acertámos na mouche e outras vezes, como aconteceu com o Onetti, sente-se que não era bem aquela a peça que ele escreveu, já há uma clivagem maior. É sempre engraçado discutir isso com o autor. Eu na altura da preparação do Tipex troquei uns emails com o Onetti que me foram muito úteis. E divertidos. As soluções das dúvidas e das ideias foram mais ou menos felizes, mas essa conversa foi muito interessante.

As publicações
AB Continuámos com a revista e começámos a editar a Colecção de Livrinhos de Teatro.
JM Está associado a outras coisas à volta, já n’A Capital fazíamos e continuámos a fazer: montamos um texto de um autor e depois os outros são lidos, traduzidos e editados na revista ou em livrinho.
AB Os livrinhos já são da Era Taborda.
JB Acho que é do maior interesse possível.
JM Quer a revista, quer os livrinhos já se afirmaram com alguma fidelidade. As pessoas querem ver, ler e ter. E começam a ter uma existência real. É uma das actividades dos Artistas Unidos com mais valor.
JB Uma ideia única no país.
AB Há outras revistas de teatro. Mas a colecção de livrinhos, neste formato, parece-me única.
JM O interessante é que é uma revista, não sobre teatro como podem ser outras, mas uma revista desta companhia. Os actores, os autores, com quem se relaciona. Tudo isso é também original.
AS As edições são testemunhos vivos do trabalho feito e que ficam, como também são as fotografias ou os cartazes dos espectáculos. Para além disto, contêm informação sobre teatro, cinema, autores, encenadores, actores.
AF Uma reacção boa que eu tenho tido à revista é que parece que estamos a tornar públicas as actividades e as pessoas. Não guardamos as coisas para nós.
AB E valerá a pena continuar as edições agora não tendo espaço próprio?
JM Uma coisa não tem a ver com a outra.
JB Vale, claro.
PC Mas o espaço também é o espaço onde apresentas os espectáculos, seja teu ou não. Porque embora já haja um movimento de quem vai ao nosso espaço para comprar as edições, a maior parte das pessoas compra porque vai ao teatro. E enquanto fizermos espectáculos…
JM Estas edições, então a revista, são já por si um espaço próprio. Claro que é um problema: temos estas edições, agora como é que as mostramos? Só na Fnac? Temos é que apostar em encontrar soluções. Por exemplo, ter um serviço de venda on-line realmente eficaz. E não ser, como já aconteceu, as pessoas dizerem que gostavam de ter a revista e passadas 3 semanas ainda não sabem como, nem quanto custa.

As exposições
PC O espaço de exposições foi uma ideia muito engraçada, e só foi proporcionado por termos ido para o Taborda, embora n’A Capital isso tivesse sido pensado.
AB No Taborda inaugurámos uma galeria com exposições de Artes Plásticas. E produzimos a instalação da Ana Vieira, apresentada na Rua Ivens e depois no Porto, em que alguns actores participaram.
AmS Foi muito divertido fazer a instalação com a Ana Vieira, acho que ficou muito gira.
JB Tudo o que seja trabalhar com pessoas de outras áreas artísticas é uma valorização a 100%. Neste caso foi, com a Ana Vieira e com a galeria do Teatro Taborda. E foi bem pensada e bem organizada. Podia ter aparecido mais cedo, ainda n’A Capital.
PC Já se andava a falar e a pensar. Há uma coisa engraçada nisto dos livros, das revistas e das exposições que é não estarmos fechados, abrir o nosso espaço a outras pessoas e a nós também. Mesmo sabendo que nos pode dar mais trabalho e se calhar não vai trazer benefícios para a nossa actividade como actores ou como empresa de teatro.
RLA A Ana Vieira correu muitíssimo bem, tanto na organização como na escolha do espaço. A galeria no Taborda foi totalmente positiva por tudo – o aproveitamento da sala, que não havia de todo, a existência de uma programação com continuidade, os artistas convidados.
AB O facto de eu entrar num espaço para ir trabalhar e poder ter um momento em que entro na galeria, poder ir lá respirar um bocadinho uma outra coisa que não o que estou a fazer. Não tem nada a ver com as questões de fundo para uma galeria, mas soube muito bem poder ter esses 5 minutos de descanso num universo diferente.

Até onde é que podem ir?
JM Mesmo assim, e voltando um bocadinho atrás para encerrar, o que nesta estrutura agora (que é uma estrutura que nos satisfaz menos) mantém este grupo de pessoas é o facto de, principalmente e apesar de tudo, estas pessoas continuarem a gostar de estar umas com as outras e de trabalhar umas com as outras. E que é uma conquista d’A Capital, uma coisa que se criou e é profunda – e que, passem os Tabordas todos, já não se vai perder. E se aguentámos até agora foi porque os dois anos n’A Capital foram muito fortes, trouxeram-nos um projecto próprio. Não estávamos a trabalhar um projecto “de alguém” e isso manteve-nos unidos. Os últimos meses deitaram abaixo a esperança de voltar à Capital. Este movimento de gente já não existe, existem as relações entre as pessoas que continuam sem A Capital, e que continuam a gostar de estar umas com as outras. Até onde é que podem ir, agora que saímos do Taborda, que ficamos outra vez reduzidos a um escritório, com produções noutras salas?
AS Mesmo assim, os Artistas Unidos dinamizaram um encontro dentro da classe. Porque, pensando bem, há muita gente que passou por aqui. E não só indivíduos, grupos também.
JM Vamos jantar?
AB Ainda temos espectáculo à noite!

Esta mesa-redonda baseia-se em várias conversas realizadas entre Junho e Setembro de 2005, no Teatro Nacional D. Maria II, entre ensaios de Conferência de Imprensa e Outras Aldrabices e de Os Animais Domésticos. Participaram Américo Silva, Andreia Bento, António Filipe, António Simão, Elsa Galvão, Hugo Coelho, Joana Bárcia, João Meireles, João Miguel Rodrigues, Letizia Russo, Pedro Carraca e Rita Lopes Alves.

Teatro da Politécnica

VEMO NOS AO NASCER DO DIA de ZInnie Harris prog VEMO-NOS AO NASCER DO DIA
de 6 de Novembro a 14 de Dezembro
RETRATO DE UM RAPAZ prog DE NOITE, TODOS OS GATOS
de 6 de Novembro a 14 de Dezembro
A MÁQUINA HAMLET de Heiner Müller fotografia de Jorge Gonçalves prog A MÁQUINA HAMLET
de 15 de Janeiro a 22 de Fevereiro
JSM fotografia oficial 1 prog ÁJAX POR EXEMPLO
a 18 de Janeiro

Bilheteira

3ª a Sáb. das 17h00 até ao final do espectáculo

Preços:
Normal | 10 Euros
Descontos | estudantes | – 30 | + 65 | Grupos >10 | Protocolos | Profissionais do espectáculo | Dia do espectador (3ª) - 6 Euros

Bilhetes à venda

No Teatro da Politécnica, Reservas | 961960281, 212473972, www.bol.pt, Fnac, Worten, CTT, El Corte Inglês, Pousadas da Juventude, Serveasy, Pagaqui. Para INFORMAÇÕES/RESERVAS: Ligue 1820 (24 horas).

E fora da Politécnica

VIDAS ÍNTIMAS de Nöel Coward prog VIDAS ÍNTIMAS
No Teatro Aveirense a 6 de Dezembro de 2019
Em Ponte de Lima, no teatro Diogo Bernardes a 14 de Dezembro de 2019
Na Póvoa de Varzim, no Cine-Teatro Garrett a 4 de Janeiro de 2020
Em Setúbal, no Fórum Municipal Luísa Todi a 11 de Janeiro de 2020
Em Santarém, no Teatro Municipal Sá da Bandeira a 18 de Janeiro de 2020
Em Braga, no Theatro Circo a 24 de Janeiro de 2020
Em Leiria, no Teatro José Lúcio da Silva a 6 de Fevereiro de 2020
Em Coimbra, no Convento S. Francisco a 8 de Fevereiro de 2020
Em Viana do Castelo, no Teatro Sá de Miranda a 15 de Fevereiro de 2020
Em Viseu, no Teatro Viriato a 21 e 22 de Fevereiro de 2020
No Teatro-Cine de Torres Vedras a 28 de Fevereiro de 2020
Em Torres Novas, no Teatro Virgínia a 29 de Fevereiro de 2020
No CCB – Centro Cultural de Belém de 4 a 9 de Março de 2020
nestesultimostempos prog NESTES ÚLTIMOS TEMPOS de Jorge Gonçalves
Em Aveiro, no Teatro Aveirense de 6 de Dezembro de 2019 a 4 de Janeiro de 2020
Em Setúbal, no Teatro Muncipal Luísa Todi de 1 de Fevereiro a 1 de Março de 2020
EM VOZ ALTA prog EM VOZ ALTA
14 de Dezembro de 2019 - Cancioneiro de Natal de David Mourão-Ferreira por Luís Lucas e Manuel Wiborg
Em Cascais, na Casa Sommer, às 18h30

Livrinhos de Teatro

K 130 Lola

STRIPTEASE / SONHO COM REVÓLVER / O AMOR É UM ATIRADOR FURTIVO
de Lola Arias
Livrinhos de Teatro nº 130
Uma edição Artistas Unidos/ Livros Cotovia com Programa Sur

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